روشنا

نگاهی به مجموعه شعری از علی فتحی مقدم

bahman-arjmand-gilan — Tue, 13 Oct 2009 12:44:18 GMT

از طریق بسامد خودآگاه و ناخودآگاه یک یا چند واژه ی همسان یا نوع ترکیب سازی و خلق تعابیر می توان به سبک و شخصیت فکری و زبانی یک شاعر رسید و از طریق بسامد نوع اجرای اشعار می توان فرم شعری که شاعر آن را برگزیده شناخت .مجموعه شعر "طلسم اشیای سوخته" از ویژگی های فوق برخوردار است.جزآنکه نگارنده آنچنان با نوع اجرای شعر شاعر مؤافقت ندارد که دراین باره سخن خواهد رفت.

اشعار شاعر سرشار از تصاویر سیاه زندگی است تجلّی اشمئزاز مسلطی که سایه اش را بر تمام شوون زندگی و مناسبات بشر گسترده است.شاعر با چنین تصاویر و تعابیری فلسفه می ورزد. فلسفه ورزیدن شاعر از سرچشمه های "اشمئزاز و وحشت" جاری است :

اشمئزاز :

- از چرخ های کامیون پدر زیر می افتم/طول نمی کشد/خونی که روی زمین ریختی/تنها با لیس سگ های ماده خشک می شود

- دارد تاریک می شود ناگهان اتاق/و تاریخی که از شعر زاده است بیرون/جراحت می پاشد به صورت کلمات.

- لک زده ام برای آب دهان سگی /که بپیچد به پر و پا

- می خواهم این دست ها را تزریق کنم به کناره های تاریک زمین/تزریق به فک های بادکرده ی صورت /به جیرجیر ریخته از دندان موش

- باید تن زمین را گرم نگه داشت/و خونی که از رودخانه جاری/لای یقه چرکین اموات ذخیره کرد

وحشت :

- سگ پارسیده به زندگی ام بدجور

- مثل تفاله له و لورده /تف انداخته توی آغوش سبز عابر پیاده

- انگار روی همین سطرها بودند/گل های روسری تیغ شد/ و شبانه چیزی از صورتم می کاست

- بگو ایمان آوردیم/به رشد تموری مغزی در پوست زمین

عدم امکان فراروی از واقعیت غالب ، پیوندهای رقیق اندیشه شاعر را با ناتورالیسم بازمی تاباند.اگر بخواهیم یکی از ویژگی های برجسته ناتورالیسم را درباور به " بیان زشتی های واقعیت و محرومیت انسان از هرگونه اختیاری و هرنوع مسئولیتی درقبال اعمالش – تقدیرگرایی- و تحت سلطه اعصاب و خون " معرفی کنیم.

اگر چه شوخی و طنز در شعر شاعر نوعی عقب راندن فراروایت ها و فرود پتک بر کلان تئوری های ترک برداشته است اما چنین عزیمتی را می توان در پیوند با همان وحشتی جستجو کرد که سایه سیاهش را برحیات می افکند.

بخشی از روانشناسی این نوع طنز از اراده ای برمی خیزد که در جهت تلطیف ترس یا مجامله با نیروهای وحشت آفرین در حرکت است :

- پس اندام آدمی چون بید لرزید/و از خوشه های عقیم جمجمه/سیب های کریه به زمین نشست/چون شیطان از درگاه خدا به مسافرت برگشت/با خودعهد بست/تا لحظه موعود ورد بخواند

- من زبان بازی بلد نیستم /خیلی مردی برویم توی شعر/نشانت بدهم به شعری که بازی ندارد می خندم.

بازی کردن با واژه ها را می توان از همین منظر دید :

نعشم روی کتف های حیاط خلوت/چیزی از سبز بیشتر سیاه بود/و بوی گند تار "ان کبوت" هی تارمی تنید.

عروسگِ متولد شده /کودکی کودک را بو می کشد.

تا زانوی این شهر ترکش مخپاره است

اگر شاعر نسبت به نوع رابطه واژه ها در محور افقی و عمودی امعان نظر بیشتری معطوف می داشت ، بی گمان صفحاتی بر مکتب نحیف ادبی مذکور در زبان فارسی می افزود .اگر چه بی اعتنایی به انسجام درونی شعر را می توان در ارتباط با شمّ طنزپردازانه شاعر دید.می دانیم که طنز نیز نوعی مواجهه با مقوله ی قالب و انسجام های پذیرفته شده ی رسمی زندگی جمعی است. اما به نظر نگارنده اگر شاعر به علّت وجودی واژه ها در محورافقی و عمودی شان التزام داشت و درگزینش آنها دقت بیشتری می نمود ، بسیار مؤفقتر بود.امری که به نظر می آید که از یک طرف ناشی از غلبه معنا پردازی شاعر بر جلوه های زیباشناسانه شعر است و از طرف دیگر به دیدگاه ساختارشکنانه شاعر در دو بعد اندیشه و فرم راجع است.اما اطناب موجود در اشعار و عدم عنایت شاعر به محور افقی و عمودی واژه ها به برخی از اشعار آسیب زده است.غرض از نوع اجرای نامؤافق شعر همین امر بوده است که پیش از این در بند نخستین ذکرش به میان آمد.

از تعابیر زیبای این مجموعه :

گریه کن به جای ابری که نیست/ولی باران دارد.

دقیق یعنی پیچ قبرستان

بازویم را پیچانده اند از پشت سر /مجبورم کردند/ هیچ آینه ای را به یاد نیاورم

گفتیم که شاعر از طریق شعر فلسفه می ورزد .فلسفه ورزیدن در شعر بی گمان اگر با ظرافت های ادبی نیامیزد به اطناب می انجامد.آیا نمی توان در عین بیان حرف های عمیق ، شعر را سرشار از معنا ساخت و به ظرایف بیان نیز عنایت داشت. شاعر نشان می دهد که اگر بخواهد می تواند در این زمینه مؤفق باشد :

دست از جبهه ها تا آرنج بالا زدیم/موسی نبودیم و/عصای خودمان نیشمان زد/فشنگ های زیادی مشقی بودیم و /شبانه خط خوردیم/ سنگرها آدم بالا آوردند ....

خوانندگان محترم توجه دارند که شاعر چگونه با دقت در گزینش واژه ها نسبت های چندگانه بین واژه ها برقرار کرده است : « دست ، جبهه (پیشانی) ، آرنج »، « فشنگ و مشقی و جبهه و سنگر و خط » « مشق و خط زدن»

همین امر است که باید به جرئت ادعا کرد که اگر شعری ایهام نداشته باشد ؛ یعنی شاعر در سرودن شعر با وسواس در جهت کشف روابط پیدا و پنهان ِ چندگانه ی واژه ها نکوشد ، اشعارحتماً چیزی کم خواهند داشت.

نگاهی به شعری از ابوالفضل پاشا

bahman-arjmand-gilan — Sat, 05 Sep 2009 19:57:18 GMT

نمی شناسم

خیابان های این شهر قد کشیده اند

این را گفت و

سکه های تنبل در جیب داشت

و سبیل هایش یک درمیان سفید بود

نمی شناسم

کوچه ها سوی بن بست می روند

این را گفت و

سکه های قدیم در کیف داشت

و روشنای مویش را در چادر پوشید

نمی شناسم

تو دیگری شده ای

این را گفتی و

سکه های کوچک در کیف داشتی.

نشناختم این حرف ها را نشناختم

این را نمی گویم و

هیچ سکه ای در جیبم نیست.

**ابوالفضا پاشا ، "از آن همه دیروز"(تهران : دارینوش 1372)ص 35

در بررسی شعر فوق نکات ذیل مورد توجه قرار گرفت :

۱- شعر فوق از چهار بند تشکیل شده است.در بند اول واژه ها معرّف اند ، بی آنکه از شخص موصوف ِ بند صریحاً ذکری به میان آید.واژه هایی مانند: « خیابان + جیب + سبیل» از نظر نشانه شناسی در برابر واژه هایی قرار می گیرند که در بند دوم معرّف شخصیت دیگری هستند.واژه هایی چون : « کوچه + کیف + چادر» شخص موصوف را برخلاف بند اول "زن" می نمایانند. در بندهای سوم و چهارم ظهور دوباره اشخاص مذکور جریان می یابد. شعر از طریق سوم شخص مفرد و اول شخص روایت می شود.هر چند در پایان درمی یابیم که راوی اصلی مرد است.

۲- فعل منفی از مصدر شناختن مؤید بیگانگی است که در سراسر شعر گسترش یافته است.( نمی شناسم- نشناختم).عنصر محوری بیگانه کننده "سکه" است. که تغییر صفات آن( سکه ی تنبل + هیچ سکه ، سکه ی قدیم + سکه ی کوچک) به تغییر صفات در شخصیت های شعر منجر می گردد.به تعبیری شاید بتوان گفت عنصر متغیر سکه است که موجب "هستی اجتماعی " ویژه می گردد که "آگاهی اجتماعی" و منش ویژه را تولید می کند.

۳- از ارزش های ادبی و هنری شعر ظهور آگاهانه واژه ها است.چنان که پیش از این نیز ظهور آگاهانه واژه هایی چون : " خیابان + جیب + سبیل» ، کوچه + کیف + چادر » ،« سکه ی تنبل + هیچ سکه ، سکه ی قدیم + سکه ی کوچک » مورد تأکید قرار گرفت.علاوه برواژه های مذکور واژه های دیگر نیز آگاهانه ظهور می یابند و به ترکیب سامان مند شعر کمک می کنند. این نشان می دهد که شاعران حرفه ای چقدر در احضار و گزینش واژه ها دقیق و دچار وسواس اند. ایجاز و انسجام شعرفوق نیز قابل توجه است.واژه ای را نمی توان یافت که ادعا کرد که "باری به هرجهت" ظهور یافته است.هر واژه را می توان در نسبت چندگانه با واژه های دیگر سنجید و تحلیل کرد.

نمی شناسم

خیابان های این شهر قد کشیده اند

این را گفت و

سکه های تنبل در جیب داشت

و سبیل هایش یک درمیان سفید بود

ممکن است خواننده بپرسد چرا " قد کشیدن" خیابان و چرا "تنبل" و چرا "سفید" : خیابان قدکشیده مؤید طولانی بودن مسیر است که به زبان عام و مرد سالارانه "مرد" می خواهد.اما سکه های "تنبل" مؤید رخوت مرد است در عبور و طی طریق. در همان حال می توان سفیدی و تنبلی را در مجموعه ای واحد در جهت انتقال مفهوم "رخوت" و سستی" و کاهلی " و پیری قرار داد.همچنین تنبلی سکه راجع است به سنگینی و "وزین" بودن آن که برخورداری شخص موصوف را به رخ کشد.

نمی شناسم

کوچه ها سوی بن بست می روند

این را گفت و

سکه های قدیم در کیف داشت

و روشنای مویش را در چادر پوشید

در قرائت بند فوق ممکن است خواننده بپرسد چرا کوچه و چرا قدیم و چرا چادر و چرا کیف؟ .پیش ازاین درباره علت نشانه شناسانه ی این واژگان ذکری به میان آمد.اما واژه ی "قدیم" می تواند نشان دهنده ی سنتی بودن و ریشه دار بودن زن باشد.در عین این که واژه ی "چادر" بر این امر تأکید وی ورزد."کوچه" مؤید محدوده ی حضور همین زن است .به همین دلیل باید گفت "بن بست بودن" کوچه مذکور بسیار آگاهانه و جانبدارانه انتخاب شده است.

نمی شناسم

تو دیگری شده ای

این را گفتی و

سکه های کوچک در کیف داشتی

در قرائت بند سوم در می یابیم که شخص موصوف همان زن بند دوم است.با این تفاوت که سکه های قدیمش به سکه های کوچک تغییر ماهیت داده اند و همین امر موجب شده که وی به بیگانگی "نمی شناسم" برسد.این دگردیسی از "قدیم" به "کوچک" را می توان نوعی دگردیسی از "اصالت به بن بست رسیده" به "حقارت بی هویتی" تعبیر نمود.

نشناختم این حرف ها را نشناختم

این را نمی گویم و

هیچ سکه ای در جیبم نیست.

در بند پایانی عملاً مرکزیت سکه به بیگانگی در برقراری گفتگو منجر میشود.می دانیم که عالی ترین نشانه بیگانگی در ارتباط ، "سکوت" است که در شعر این بیگانگی با "نمی گویم" ( سکوت) نشان داده میشود.

نگاهی به مجموعه شعر " برهوت کاهی رنگ" و شعری از مینو نصرت

bahman-arjmand-gilan — Sat, 04 Jul 2009 20:54:18 GMT

همیشه اینگونه می شود

تا می آیم رویای تورا ببافم

باد رنگ موهایم را می برد

من می مانم

و این سنگواره نشسته

در حاشیه دریاچه ای آهکین

که می خواهد ماهی عشق بگیرد

باران خطوط صورتم را می شوید

این گونه می شود همیشه

تا می آیم خطوط ابروانم را.....

باران می بارد

من می مانم و این برهوت کاهی رنگ

*برگرفته از مجموعه "برهوتی کاهی رنگ"، تهران : نشرثالث 1387 صص117-116

نگاهی به مجموعه شعر"برهوت کاهی رنگ"

در اغلب شعرهای شاعر آنچه بیش از همه برجسته به نظر می آید تمرکز معنای اشعار بر دیالکتیک زوال و بقای جاری و مستتر در بطن زندگی است که در متن شعر با تصاویر خود را عینی می سازند.در مجموعه ی مذکور بسیار به نوعی مستقیم یا غیر مستقیم از "مرگ" و نمادهای آن سخن به میان آمده است .همچنین وفور عناصر مذهبی : پیامبر،بهشت، نماز، قنوت،مُهر،ریاضت،رکعت،وضو،رکوع،عبادت،کعبه ، سجده و..... مؤید دلالت های روانشناسانه و جامعه شناسانه است.این سیر مرگ به مذهب و یا مذهب به مرگ معنا دار است.

بسامد یک واژه یا حروف اگر چه می تواند دلالت های روانشناسانه و جامعه شناسانه داشته باشد اما باید با جوهرو پشتوانه ی ادبی همراه گردند. در یک اثر نکته قابل اهمیت ترکیب دلالت های روانشناسانه، جامعه شناسانه یا فلسفی با جوهر ادبی است. این اراده در برخی از شعرهای شاعر دیده می شود :« در حاشیه جهان ایستاده ام/به حادثه عظیمی که به من انجامید/طوری نگاه می کنم/که انگاردر برابر چهارراه/به ناپدید شدن/پرنده ای کوچک/زیر چرخ تریلی».شاعر بی آنکه در مصراع های مذکور مستقیماً از "مرگ" سخن گوید آن را به صورت تکان دهنده ای به تصویر کشیده است.

اراده ی مسئولانه شاعر در گزینش واژه ها و خلق انسجام و ترکیب سامان مند تصاویر قابل توجه است.به نظر می آید شاعر مفهومی را که در هنگام سرودن می خواهد بیان کند در وجودش به سطحی از شفافیت و وضوح رسیده و آنگاه سعی می کند سطحی از آن مفهوم را که قابلیت ظهور دارد به مدد واژه ها بیان نماید.از این منظر باید شاعر مجموعه "برهوت کاهی رنگ" را شاعری معناگرا دانست که از بداعت های نسبتاً کاذب روزگار ما فاصله می گیرد و همین امر باعث می شود که مخاطبان عام نیز بتوانند با شعرهای این مجموعه با توجه به تلاش شاعر در خلق تعابیر و مساعی وی در مضمون پردازی های نیکو و مستحسن ارتباط برقرار نمایند و این امتیازی است برای مجموعه . نمونه ای از تعابیر و مضمون پردازی ها که می توان آنها را به خاطر سپرد : « اینجا جایی ست/که دختران به سرعت پیر می شوند/بی آنکه بدانند/از خرمن گل سرخ/چگونه گلاب می گیرند.»،« مردن/آیا/در سرزمینی که گورهایش را/خیال انگیزتر از رویاهای من می سازند/اتفاقی عاشقانه نیست؟»،« پرمی ریزد آسمان ام/از سقف موریانه خورده اتاقی/که ورود رویا به آن ممنوع است»،«نه مگر/راه بهشت از لابلای اجسادی می گذرد/که تما آنها با چشمانی بسته/هنوز خواب زندگی می بینند»،« هیچ پری از آسمان نمی افتد/برکف دستان به قنوت ایستاده ام/نشان مهر سکوت را بر پیشانی فریادم بنگر/و خیال کن/مرده ای خاموش/زبان گفت گویش همیشه کفن پیچ است/باری/این جسد/باقیمانده پیکری ست/که روزی زیبایی اش/فریادی بود.» و....

شاعر در عین تمرکز به آفرینش مضامین و توجه به معنا به شکل و دقایق و ظرایف ادبی بی توجه نبوده است و به نوعی شاهد اتحاد شکل و معنا در برخی از اشعار شاعر هستیم . به عنوان نمونه شعر 161 ص 78 ، تحلیل رفتن راوی با تحلیل رفتن ترجیع بند شعر همراه است . ترجیع بند این شعر ابتدا مصرعی است با گزاره ی : " همیشه جا می مانم" . در ادامه شعر، این "جا ماندن" ِ راوی همراه می گردد با جاماندن ِ مرحله به مرحله ی بخشی از همان ترجیع بند . خواننده در طول شعر درمی یابد که ترجیع بند ِ "همیشه جامی مانم" نیز در طول شعر به تحلیل می رود و به تعبیر دیگر از شعر جا می ماند . در بخش بعدی شعر از آن ترجیع بند فقط " جا می مانم" باقی می ماند و در ادامه از آن ترجیع بند تنها "می مانم" به ظهور می رسد و بقیه مصرع نمی توانند خود را با شعر همراه کنند و در نهایت از آن ترجیع بند فقط "من" باقی می ماند و کل ترجیع بند نیز مانند راوی جا می ماند = همیشه جا می مانم........جا می مانم...........می مانم..........من...........( از این نوع مهارت ها می توان به شعری دیگراز مجموعه استناد کرد.ن.ک.صص135-134 )

از دیگر نمونه های شعری که می تواند مؤید توجه شاعر به ظرایف ادبی باشد ، ظهور توأمان "کنایه" و "ایهام" در دو مصرع است که چنین برخوردی با واژه ها در شعر شاعران نوجوی روزگار بسیار دیده می شود .به عنوان نمونه : 1- کنایه ی "آفتابی شدن" در این مصراع ها : « خورشید رو می گیرد/ وقتی تو آفتابی می شوی.»- ص123- در همان حال می توان ایهام تناسب آفتاب و خورشید را در این دو مصرع دریافت.2- مجاز ِ "آفریقا" و ایهام ِ "چین" در این مصراع ها : « درآفریقای چشمانت/دختران بومی می رقصند/در چین پیشانی ات/دیواری بی انتهاست.» - ص199-

در برخی از شعرهای مجموعه ی "برهوت کاهی رنگ" نکته ای دیگر ی که توجه نگارنده را جلب کرد ، توارد است و این نشان دهنده زندگی شاعر است با شعر شاعران پیشین که این چنین ناخودآگاه به شعر شاعر راه یافته اند :

1- «بوس/بوس/بوس/هزاران گنجشک بر شانه هایت می نشست» که یادآور این شعر "شاملو" است : بوسه های تو/ گنجشککان پرگوی باغند».ن.ک.از هوا و آینه ها ص 199

2- « پرده را باد می برد/تا زیبایی ام حرام نشود» که یادآور این شعر "فرشته ساری" است : « تو در ساعت موعود می آیی/تا زیبایی من حرام نشود» ن.ک.تربت عشق و جمهوری زمستان.ص60

3- « دست برگونه های شب که می کشم/انگشتانم سیاه می شوند» که یادآور این شعر "فروغ" است : « به ایوان می روم و انگشتان را بر پوست کشیده شب می کشم »

بررسی شعر

در شعر فوق راوی در آغاز با لفظ "همیشه" یأس ناگزیر و اجتناب ناپذیر و پایدارش را درمیان می نهد :

همیشه اینگونه می شود

تا می آیم رویای تورا ببافم

باد رنگ موهایم را می برد

لفظ "باد" بنا به ذهنیت مرسوم مخاطبان ادبیات بر ویرانگری دلالت دارد .اما بداعت این مصرع در نسبتی است که شاعر سعی می کند بین "باد" با "رنگ موها" برقرار نماید. وزش باد ، "رنگ موها" را می برد."بردن رنگ موها" نیز تصویری از زوال و پیری است.

هرچند ابتدا نمی توان بین "بافتن رویا" با مصرع : "باد رنگ موهایم را می برد" نسبتی برقرار کرد اما در ادامه این نسبت با مصراع ها ی بند بعد روشن می شود:

من می مانم

و این سنگواره نشسته

در حاشیه دریاچه ای آهکین

که می خواهد ماهی عشق بگیرد

در ترکیب "بافتن رویا" لفظ "بافتن" اگرچه باز تأکیدی بر همان حرمان و یأس ناگزیر است و بر امری وهمی و غیر واقعی و آرزویی محال اشاره دارد.واقعیتی که به زوال گراییده و آرزو و ایده آلی که همچنان جوان مانده است.( تقابل اشتیاق و امتناع . اشتیاق از درون و امتناع در برون . به تعبیر دیگر مؤید فاصله ی واقعیت است با آرزومندی.) اما بافتن رویا در نسبت است با گرفتن "ماهی عشق". تور را می بافند تا ماهی صید کنند. اما چنین امکانی دست نمی دهد چرا که استعاره ی باران حایل می گردد . "آهکین" بودن دریاچه نیز مؤید زردی و پیری و زوال است.

در ادامه شعر مصرعی می آید که به نوعی تکرار مصراع نخستین است اما با ساختاری متفاوت :

این گونه می شود همیشه

چه تفاوتی است بین مصرع نخستین : "همیشه اینگونه می شود" با این مصرع :این گونه می شود همیشه"؟ چرا شاعر همان مصراع را با همان ساختار و ترکیب تکرار نمی کند ؟ می دانیم تکرار برخی از مصراع ها ترجیع بند شعر نام می گیرند و موجد موسیقی اند و گاه خواننده با تکرار یک مصرع از لذت بهره می برد و با آن تداوم و اتصال و پیوند شعر را درمی یابد.اما شاعر شعر فوق چنین نکرده است.چرا ؟ نگارنده معتقد است چنین عزیمتی را در شعر می توان در عزیمتی کلی اراده ای دانست که از هرچه تکرار می پرهیزد . گفتیم که راوی شعر درپی تغییر و دگرگونی از وضعیت پیشین است و قصد تحول و دگرگونی دارد و می خواهد " رویا ببافد" ، می خواهد "ماهی عشق" صید کند ، می خواهد "خطوط ابروان" را ......این همه تلاشی است در جهت پرهیز راوی از ملالت ِ یکنواختی زیستن که در این مصرع ، این پرهیزکلی خود را در پرهیز از ملال تکرار مصراع اول نشان داده است.به عبارت دیگر پرهیز از تکرار مصراع اول بازتاب دل زدگی از ملال تکراری است که راوی در پی گریز از آن است.

راوی در ادامه به عزیمت خود به تغییر اشاره می کند اما باز هرگونه تلاشی بیهوده به نظر می رسد :

این گونه می شود همیشه

تا می آیم خطوط ابروانم را.....

باران می بارد

من می مانم و این برهوت کاهی رنگ

"جای خالی" در مصرع دوم بند فوق مر تبط است به بارانی که می بارد و امکان کامل کردن جمله را از راوی می گیرد.همچنین از آن "دریاچه" ی آغازین ، در پایان شعر تنها برهوتی باقی می ماند .برهوتی کاهی رنگ."رنگ کاهی" ِ برهوت تعبیر ی دیگری از "آهکین" بودن ِ دریاچه است. اگر چه در ترکیب پیشین ( دریاچه آهکین) هنوز "دریاچه" ای مانده است - هرچند آهکین- اما در ترکیب متأخر (برهوت کاهی رنگ) آن دریاچه به برهوت تبدیل می شود و این یعنی گسترش یأس و حرمان مضاعف و غلبه پیری و زوال و پذیرش آن.

چند نکته

1- وجه سلطه جویانه ی عشق ِ راوی نکته تأمل برنگیز در این شعر است ؛ چنانکه عنصر رهایی بخش اراده ی راوی در شعر مفقود است.برای مقایسه نگارنده متمایل است تصویر و نوع نگاه متعالی و رهایی بخش عزیمت را در این شعر شاملو یادآور شود : "آه ای یقین گمشده ، ای ماهی گریز/دربرکه های آینه لغزیده توبه تو!/من آبگیر صافیم-اینک- به سحر ِ عشق/از برکه های آینه راهی به من بجو! " در شعر شاملو تمنای راوی در همراه شدن با "ماهی"ی مورد نظر، امکان ِ حیات ِ "ماهی" را فراهم می آورد .چنانکه راوی می گوید من"آبگیرصافیم".آبگیر ِ صافی برای ماهی ، حیات بخش است. در حالی که در شعرفوق عشق از ویژگی رهایی بخش به ویژگی اسارتبار تغییر ماهیت داده است.با رویکرد نشانه شناسی درمی یابیم که "صید" ِماهی ِ عشق انعکاسی است از اراده سلطه جویانه و ماهیت غیر متعالی عزیمت راوی.

2- تاریخیت شعر درزنانگی راوی( ابرو و رنگ موها) و بودن در جغرافیایی معین با عناصری چون " تور، دریاچه ،ماهی،باران" عینی می شود اما این تاریخیت در شعر با توجه به هستی های متراکم شاعر ، این که ایرانی است ، این که روشنفکر است ، این که متعلق به طبقه معین است ، این که شعر در دهه هفتاد و هشتاد سروده شده و..... چندان نماد و نمود نمی یابد.

3- گفتیم که موضع کلی شعر مبتنی بر پرهیز از ملالت تکرار است.چنانکه راوی برآن است طرحی نو دراندازد ( این که می خواهد رویا ببافد، این که می خواهد ماهی عشق بگیرد ، این که می خواهد خطوط ابروان را....) ، آیا استعاره ی متعارف "باران" برای اشک و ترکیب "ماهی عشق" نوعی عدول از موضع کلی شعر و نامتجانس با روح حاکم بر اراده ی نوجویانه راوی نیست؟

نگاهی به شعری از مصطفی فخرایی

bahman-arjmand-gilan — Thu, 04 Jun 2009 20:46:18 GMT

نمی توان از این آبها کشتی ساخت

و رسید به خشکی پوست درخت

انگار چیزی مثل هیچ

در سطح رگ هایم رخ داده است

و گسستی عمیق بین من و من هایم

پیوند خورده است

مثل پاییزهای درخت

آرام آرام

دلم برایش تنگ می شود

و غباری نازک روی پیری موهایم پخش می شود

در عینکت بخواب

اگر جهان را هر طور نبینی

از چیزی کم نمی شود

چشم هایش را در همین پلک های نیمه باز

به روی خود بست

تا تعریفی برای انبوه ابرهای خاکستری ببیند

فشرده ی دردبودم و

در پوست سنگ هم نمی شد گنجید

با اطراف خود لال بودم

و مثل نقطه ای فقط

می توانستم معنای واژه را روشن کنم

پله ی اول شب است و

تب ستاره ارتفاعش تا صبح پایین نمی آید

* از وبلاگ دلفین های که با من شنا کرده اند.

من شامل چندینم

"والت ویتمن"

چند نکته را می توان در بررسی شعر فوق طرح کرد:

1- ویژگی عمده شعر مانند اغلب شعرهای شاعر متفاوت بودن است. متفاوت بودن از نوع نسبتی که اذهان مرسوم بین پدیده ها برقرار می کنند که این سطح از متفاوت بودن را می توان در خلق تعابیر پارادوکسیکال مشاهده نمود. (نمی توان از این آبها کشتی ساخت/گسستی عمیق بین من و من هایم پیوند خورده است و...) علاوه بر متفاوت بودن شعر در این سطح به زعم نگارنده نوع متفاوت بودن در اجرای شعر نیز قابل مشاهده است.

2- غرض از ادعای فوق وجود پرسوناهایی است که در شعر حضور دارند.شاید این پرسوناها سطوح متفاوت و متنوع و چندگانه ای از خود راوی باشند.صداهایی را که در شعر می شنویم ما را با شعری پلی فونیک مواجه می سازد. البته این صداها در زبان خود را نشان نمی دهند ، بلکه تنها حضور دارند بدون آنکه اختلاف لهجه و گویشی در نوع بکارگیری واژه ها داشته باشند .اگر بپذیریم که « زبان خانه ی بودن است» و راوی که مدعی است دارای وجود های چندگانه است ، فقدان زبان های متکثر در این شعر مؤید فقدان وجودهای چندگانه ی ادعایی است.بنابراین خصلت پلی فونیک شعر در سطح باقی می ماند.

نگارنده صدا های ذیل را در این شعر می شنود : صدای راوی ، صدای نهیب زننده ، صدای دانای کل :

صدای اول(راوی):

نمی توان از این آبها کشتی ساخت

و رسید به خشکی پوست درخت

انگار چیزی مثل هیچ

در سطح رگ هایم رخ داده است

و گسستی عمیق بین من و من هایم

پیوند خورده است

مثل پاییزهای درخت

آرام آرام

دلم برایش تنگ می شود

و غباری نازک روی پیری موهایم پخش می شود»

صدای دوم( نهیب زننده):

« در عینکت بخواب

اگر جهان را هر طور نبینی

از چیزی کم نمی شود»

صدای سوم (راوی- دانای کل):

« چشم هایش را در همین پلک های نیمه باز

به روی خود بست

تا تعریفی برای انبوه ابرهای خاکستری ببیند»

صدای اول(راوی):

« فشرده ی دردبودم و

در پوست سنگ هم نمی شد گنجید

با اطراف خود لال بودم

و مثل نقطه ای فقط

می توانستم معنای واژه را روشن کنم»

صدای سوم (راوی- دانای کل):

« پله ی اول شب است و

تب ستاره ارتفاعش تا صبح پایین نمی آید»

3- برخلاف نظر برخی از عزیزان ، شعر از ساختمان برخوردار است و به ظاهر گسست می نماید .هم چنانکه شاعر در "پیوند" ِ وجودی من های گسسته اش اصرار دارد ، باید گفت : گسست صوری مصراع ها نیز بر اساس صفات مشترک اشیا و بر اساس وضعیت های مشابه با یکدیگر پیوند دارند.می توان ساختمان و آرایش واژه ها را در کلیت شعر این گونه گزارش کرد:(آب،درخت، آب و کشتی، خشکی و کشتی،خشکی و درخت)(کشتی آرزومند خشکی- ساحل - = پیری انسان = پاییز= فشردگی درد = پائین نیامدن تب )(عینک،غبار،دیدن،ابرهای خاکستری،پلک های نیمه باز،شب)

4- چندگانگی ِ صداهای ِ شعر با گسست من ها مرتبط است و نیز این همه نسبت دارند با تب آلود بودن ِ پایانی ِ شعر که از چندگانگی وجود برمی خیزد.مگر نه این است که انسان تب آلود ِ حیرت ، از هذیان ِ چندگانگی ِ صداهای ِ درون به خود می پیچد؟

5- برای بیرون آمدن از تاریکی ِ تب آلود ِ چندصدای ِ وجود ، کار شاعر روشن کردن واژه ها ست تا با شفافیت ِ واژه پیوندی به سامان بین من های ِ وجود برقرار کند.

نگاهی به شعری از حسین طوافی

bahman-arjmand-gilan — Sun, 01 Feb 2009 20:38:18 GMT

ای پدر آسمانی

محبوب ترین غزل های دنیا را

به رویا و خاطره دادم

نگاه پرشکوه حماسه را

بر سر تیغ ها

از درخت های نارنج

آویختم

و قصه هایم را

بر ریل های شهاب رنگ

برای همه

گفتم

اکنون به ساده ترین رنگ ها لباس می پوشم

زبانم

حرف های همیشه است

ای کاش

زمینی داشتم

گناه می کاشتم

تا جهان را

از نو

شروع کنم

*حسین طوافی،مجموعه شعر "قصیده های سپید "،( رشت : نشر ایلیا1387) ص 8-7

شعر روایتگر نوعی استحاله است .چنانکه در اکنون ِ راوی هم غزل به خاطره ها سپرده می شود و هم حماسه از درخت نارنج آویخته می شود ؛ یعنی به اکنونی نائل شدن که در آن نه غزل عمده است و نه حماسه.

محبوب ترین غزل های دنیا را

به رویا و خاطره دادم

نگاه پرشکوه حماسه را

بر سر تیغ ها

از درخت های نارنج

آویختم

ترکیب بندی چهار مصراع اخیر نسبت به دو مصراع پیشین قوی تر است . به عبارتی چهار مصراع فوق زیباترین بخش شعر است ؛ زیرا هم کلمات با آرایشی قابل تحسین به ظهور رسیده اند که نشان دهنده ی دقّت شاعر در گزینش واژه ها است وهم نوع بیان شاعر ازحالت تجریدی بدرآمده و تصویری می گردد .

حماسه را می توان از جنس خشونت و ستیزه دید.آویختن آن از " درخت نارنج" به درستی مؤید استحاله از خشونت به سبزی و عطوفت – نارنج – است .همچنین بهره گیری آگاهانه شاعر از واژه ی "تیغ" در این بخش از شعر قابل تأمل است : واژه ی تیغ ( شمشیر+ خار) هم با حماسه نسبت دارد و هم با درخت نارنج.

اما تناقضی در این بخش از شعر دیده می شود : چگونه می توان حماسه ای را که نماد ِ ستیزه و رزم است بر شاخه ی درخت آویخت ؛ در همان حال نرزمید و خشونت نورزید و حماسه را بازتولید نکرد؟

و قصه هایم را

بر ریل های شهاب رنگ

برای همه

گفتم.

"ریل شهاب رنگ" تعبیر بدیع و درخور توجهی است که مؤید کانال ویژه ای در جهت ِ انتقال ِ مفاهیم وایجاد ارتباط است.توجه به این نکته ضروری است که "غزل" و "حماسه" و "قصه" و "رنگ"( رَ نگ : در نسبتش با نقاشی و رِنگ در نسبتش با موسیقی) می توانند قالب ها و انواع ادبی - هنری باشند که انسانها خود را با آنها درمی اندازند و با دیگران گفتگو می کنند. به کنار نهادن آنها و درانداختن خود از طریق یک گناه اسطوره ای ابعاد مضمون آفرینی شعر را برجسته می سازد.

اکنون به ساده ترین رنگ ها لباس می پوشم

زبانم

حرف های همیشه است

ای کاش

زمینی داشتم

گناه می کاشتم

تا جهان را

از نو

شروع کنم.

پیوند با نوع ازلی وقایع و پدیده ها به همراه برانگیختن عناصر موجود در زمان آغازین نشان دهنده فرهیختگی شاعر است.چنانکه "گناه" ، عنصری از این پیوند است و یادکرد از "زمین" نیز توجه دادن ذهن به آن زمان اسطوره ای است.اما صورتی دیگر از آرایش واژه های این بخش از شعر می تواند این برانگیختگی را شاعرانه تر نماید.صورت پیشنهادی :

ای کاش

زمینی داشتم

گناه می کاشتم

تا زمین را

از نو

شروع کنم

دلیلی را که نگارنده اقامه می کند تنها یک بازی و لفاظی با واژه ی" زمین" نیست.بلکه باتوجه به معانی دوگانه ی "زمین" هایِ بکار رفته در این بخش ، نوعی زیبایی ادبی خلق می شود و به موسیقی درونی شعر می افزاید.( زمین ِ زراعتی در نسبتش با کاشتن و زمین به معنی کره ی خاکی در نسبتش با گناه). در صورت پیشنهادی ، عناصر و واژه های بکار رفته پیوند مستحکم تری دارند . چنانکه در صورت پیشنهادی : 1- سطحی از موسیقی معنوی شعر بارز می گردد : ( آدم وگناه و زمین = هبوط ) 2- شدت رابطه ای که واژه ی "زمین" می تواند در نسبت با گناه داشته باشد ، واژه ی جهان از آن برخوردار نیست. واژه ی "جهان" در نسبت با آدم از نظر معنایی به اندازه ی "زمین" رسا نیست ، زیرا واژه ی "جهان" نسبتی اسطوره ای با واژه ی گناه ندارد.3- تکرار واژه ی "زمین" در محور عمودی این بخش از شعر می تواند مولّد سطحی از موسیقی درونی شعر گردد.

________________________________________-

*نگارنده از اصطلاحات ذیل این معانی را اراده کرده است :1- موسیقی درونی : واژه آرایی،تکرار حروف، جناس 2- موسیقی معنوی : ایهام،مراعات نظیر

نگاهی به شعری از جلیل قیصری

bahman-arjmand-gilan — Thu, 01 Jan 2009 20:40:18 GMT

از وقتی که مردد بودیم

آدمی زاده شویم یا آبزی

همدیگر را می شناختیم

در همسایگی غارها

بارها عاشق شدیم

در هجای سنگ

حافظه درخت

لفظ رود

حوایمان آدم را نفریفت

هابیل مان قابیلمان را نکشت

بهشت مان همین تنی ست

که بوستان لذت هاست

و خدا

عشقی که ما را در یکدیگر آفرید

جهنمش؟؟

ارزانی قدیسین.

بهره گیری از واژه هایی که از تبارمذهبی و اسطوره ای برخوردارند همیشه به غنای مضمون و معنی آفرینی شعر کمک کرده است و نشانی ست از فرهیختگی شاعر : آدمی، غار ،حوا ، هابیل ، قابیل ،بهشت ، جهنم

شاعر در آغاز از شرایط تردید برانگیزی خبر می دهد :

از وقتی که مردد بودیم

آدمی زاده شویم یا آبزی

همدیگر را می شناختیم

تردید محصول کیفی آغاز راهی است که ما را در میان دو شق تعیین کننده با تصمیمان تنها می گذارد.تردید بین آدمی شدن و آبزی ماندن . تقابل و تعامل دو واژه ی آدمی و آبزی را می توان به دو دلیل عمده توجیه پذیر نمود :1- به جهت موسیقی معنوی دو واژه : انسان به عنوان عالی ترین شکل تکامل ، آبزی به عنوان خردترین گونه تکامل یافته.(برکنار از درست و نادرست بودن علمی آن) 2- موسیقی درونی دو واژه با اشتراک آوای آغازینشان : آ.

آیا می توان واژهایی را در زبان فارسی برگزید که جانشین دو واژه ی "آدمی" و "آبزی" گردند .چنانکه هم از نظر موسیقی معنوی همدیگر را پوشش دهند و هم دارای هجای یکسانی نیز باشند تا خوشتر در مقابل یکدیگر بنشینند؟ "آدمی" سه هجایی است در حالیکه "آبزی" دو هجایی است .

در همسایگی غارها

بارها عاشق شدیم

در هجای سنگ

حافظه درخت

لفظ رود

غارها و بارها به آهنگین شدن شعر کمک کرده اند.بدون آنکه ظهورشان تصنعی باشد و مبتذل جلوه کند. به مقصد و مقصودی واژه ها در مجاورت هم برانگیخته می شوند. واژه های فوق – سنگ،درخت،رود- دلالت ضمنی به مراحل مختلف حیات دارند : سنگ = جمادی ، درخت = نامی ( "از جمادی مُردَم و نامی شدم"). تعبیر فوق با رویکرد احضار اساطیر در شعر هماهنگ تر است.نگارنده تفسیر اخیر را با توجه به خصلت تلمیح آمیز شعر بیشتر مقرون به واقعیت حاکم بر اثر می داند.

حوایمان آدم را نفریفت

هابیل مان قابیلمان را نکشت

شاعر پاکی و بی آلایشی مناسبات منحصر به فردش را با مبرا بودن از فریب و مبرا بودن از معدوم نمودن ِ مثالی مؤکد می سازد.

حوایمان آدم را نفریفت

هابیل مان قابیلمان را نکشت

بهشت مان همین تنی ست

که بوستان لذت هاست

و خدا

عشقی که ما را در یکدیگر آفرید

جهنمش؟؟

ارزانی قدیسین.

در مصراع های پایانی از مفاهیمیِ چون بهشت، خدا و عشق تعابیر تازه ای ارائه می شود. در این مصراع ها سعی می شود مضامین نوینی خلق گردد :

بهشت مان همین تنی ست

که بوستان لذت هاست

و خدا

عشقی که ما را در یکدیگر آفرید

هرچند گفتمان شعر در مصراعی با تعبیری دیرینه عجین است چنانکه با آن لایه هایی از ذهنیت سراینده آشکار می گردد :

حوایمان آدم را نفریفت

چنین تعبیری هرچند با واقعیت اسطوره مؤافقت دارد اما متناقض با اراده شاعر در جهت ارائه تعابیری نوین از روایات دیرینه است.

در دو مصراع پایانی می خوانیم :

جهنمش؟؟

ارزانی قدیسین.

در دو مصرع فوق آیا شاعر بر آن است که تعبیر متفاوت از جهنم را به قدیسان وانهد یا مقصود آن است که جهنم از آن قدیسان باد ؟ با توجه به این که شاعر در مصراع های پیشین از مفاهیم و پدیده ها تعابیر نوینی ارائه می دهد ، فرض اوّل صحیح تر به نظر می رسد.هرچند احاله ی تعریف جهنم به قدیسان غریب تر است. با توجه به این که اراده می شود در مصراع های پیشین ، تعابیر و تعاریف نوینی از مقولاتی چون بهشت و عشق ارائه گردد ، ظهور ِ عزیمت ِ ناگهانی ِ شاعر در جهت ِ متعلق دانستن ِ جهنم به قدیسان ، ناهماهنگ به نظر می آید. هرچند چنین آرزویی ( تعلق ِ جهنم به قدیسان ) در افواه مصطلح تر است.اگر چه ابهام موجود در دو مصراع پایانی موجب تداوم حیات شعر در ذهن خواننده می گردد اما از شدّت اثر گذاری ضربه ی پایانی می کاهد.

سخن پایانی

پدیدآورنده ی اثر عنایت دارند که گفتگویِ بین حاشیه ی ِ خواننده با متن ِ شاعر اگرچه هیچگاه به نتیجه ای نهایی در شکل مطلقش منتهی نمی شود اما چنین گفتگویی می تواند تا حدودی برای برخی آموزنده باشد . برخی که عرصه ی شعر را عرصه ی مطلق ها نمی دانند ، اما درمی یابند که عرصه ی شعر ، عرصه ی نسبت ها است.این نسبت ها از طریق خرد سازنده ی شاعر در جریان سرودن شعر برقرار می گردد و اثر به نام ِ نامی ِ "آفرینش" مزّین می شود.

نگاهی به شعری از حافظ موسوی

bahman-arjmand-gilan — Thu, 02 Oct 2008 21:42:18 GMT

سیبی که در نگاه تو می چرخد.

آدم را وسوسه می کند

بیا از این جهنم فرار کنیم

اندازه ی همین یکی دو سطر فاصله داریم

از تیر رس نگاه این فرشته ها که دور شویم

بهشت که نه

نیمکتی را نشان تو خواهم داد

که مثل یک گناه تازه

وسوسه انگیز است

باید شتاب کنیم

اما تو...باید مواظب موهایت هم باشی

شاخه های این درخت های کنار خیابان

گیره از موی دختران می ربایند

باد هم که نباشد

برای پریشانی این شهر

هزار بهانه پیدا می شود

حیف است سیب را نچیده بمیریم.

(از مجموعه ی "سطرهای پنهانی"،حافظ موسوی،تهران:آهنگی دیگر ص36)

1- سیب بنا به روایت تورات رمز میوه ی ممنوعه است .شاعر نیز منعکس کننده ی نوع مواجهه ی خود با امری ممنوع است. این همانی شدن سیب( امر ممنوعه ی زمان آغازین) و دلبستگی ( امر ممنوعه ی در زمانی ) ، نوعی ترکیب عناصر اساطیری با پدیده ای تاریخی است.از عناصر مذهبی- اساطیری هبوط (سیب،آدم،جهنم،فرشته،بهشت،گناه،وسوسه) استفاده شده برای بیان بیم ها و امیدهای "در زمانی" که تظاهری است از تداوم اضطراب نخستین در شکل تاریخی آن.

2- در شعر عادت زدایی و هنجارگریزی در زبان و نحو دیده نمی شود.زبان ساده ، فاقد پیچیدگی و مغلق گویی و مغلق سازی. فاقد ترکیب های تصنعی و فاقد اختلال در نحو .شعر با ذهن و زبان غریب نیست اما غافل گیرکننده است . بنابرهمین مطبوع است و آزار دهنده نیست .غافل گیری های موجود در شعر نه از نوع نحوی که از نوع همجواری واژه های بیگانه از هم به ظهور می رسد :

الف.اندازه ی همین یکی دو سطر فاصله داریم : واژه ی "سطر" در این مصراع غافل گیر کننده است.

ب.بیا از این "جهنم" فرار کنیم : ذهن عادت کرده که "جهنم" بشنود اما با توجه ویژگی پیشا متنی شعر انتظار داریم "بهشت" بشنویم.چون "آدم" با خوردن میوه ممنوع از بهشت رانده شد.

پ.از تیر رس نگاه این فرشته ها که دور شویم : فرشته ها# شیاطین.در مصرع مذکور، واژه ی " فرشته ها" ظهوری تعریض گونه دارد. عادت دیداری و شنیداری مان به همجواری واژه ی" جهنم" و "شیطان" معطوف است و نه "فرشته" و "جهنم".

ت.بهشت نه" نیمکتی "را نشانت خواهم داد :در این مصراع شعر مستقیم و بی واسطه وارد فضای تاریخی میشود.چرا شاعر از واژه ی " چمنزار" و یا "ساحل" بهره نمی برد؟ . کاربرد واژه "نیمکت" انعکاسی است از شأن زمینی - تاریخی مؤانست و مجالست. .نیمکت شأنی زمینی ، تاریخی و شهری دارد.همچنین مؤید بی آلایشی مناسبات(گفتگو) است.

در همین مصرع : بهشت نه نیمکتی را نشانت می دهم ، گزینش واژه "نشان" در تناسب با "تیر" می تواند آگاهانه باشد.زیرا در تناسب با واژه ی "تیر" توان ایهام انگیز بودن واژه ی "نشان" افزایش می یابد.

3- بسامد صفت های اشاره و شمارشی:

الف.اندازه ی" همین" یکی دو سطر فاصله داریم

ب‌. بیا از "این" جهنم فرار کنیم

پ.از تیر رس نگاه "این" فرشته ها که دور شویم

ت. شاخه های "این" درخت های کنار خیابان

ث.برای پریشانی "این" شهر

شاعر پنج بار از صفت اشاره بهره برده است.تعدد آنها مؤید تأکید و وضوح است ، تأکید و وضوحی که خصلت سوژه محورانه شعر را تقویت می کند و ناخودآگاه روایت مدرنی را از امکان شناخت بدست می دهد.

4- تکرار "ها"ی جمع در مصراع : شاخه های این درخت های کنار خیابان. سکته ای در قرائت ِ مصراع ایجاد می کند.شاید این مشکل به زبان عامیانه و گفتار مربوط گردد.با تغییر "درخت ها" به "درختان" ، تا حدودی از کندی قرائت کاسته می شود.

5- بهره بردن از علائم در توصیف شرایط غیرمتلائم:

اما تو... باید مواظب موهایت باشی.

نقطه گذاری موجود در این مصراع آگاهانه بکار رفته است که مؤید درنگ و سکوت است که خود مبین تشویش دانای کل است در بیان رازی که انگار ممنوع به نظر می آید. بیمناک و هشداردهنده همراه با روحی نامطمئن و پر تشویش.

6- تداخل و همجواری واژه هایی که برخی حامل پیام اند و برخی دیگر هستی قائم به ذات دارند.واژه های سیب وفرشته ها استعاری اند و حامل پیام اند . اما واژه های نیمکت ، باد و موها فارغ از حیات مجازی و استعاری شعر ، هستی قائم به ذات دارند.

7- طنز تلخ :

برای پریشانی این شهر

هزار بهانه پیدا می شود.

این طنز تلخ نیز در بیان شاعرانه ی شاعر مؤید مواجهه با جدیّت ِ اختناق آمیز ِ امر ِ ممنوع است تا طرح پرسش ممکن گردد.در طنز از طریق طعنه ی تعریض آمیز ، پرسش گرامی داشته می شود تا پاسخ شنیده شود.طنز مواجهه ی زیرکانه ای است در تکریمِ پرسش و تنقیدِ پاسخ در امور تابو شده ای که طرح پرسش های جدی را از خود برنمی تابند.

8- واژه ی "وسوسه" و صفاتی چون "وسوسه انگیز" در تعیین ماهیت افعالی بکار می روند که از نظر اخلاقی پسندیده نیستند. با توجه این که راوی برانگیزاننده و مشوق تحقق "فعل" است چرا در توصیف "فعل" ِ نهی شده از اصطلاح همان "فرشتگانی " بهره می برد که بدین صفت امر ممنوعه را مذموم معرفی می کنند ؟

در عین این که چنین غافل گیری هایی از جوهر شاعرانه شعر برمی آید اما اختلاط و اختلال موجود در نام گذاری ابژه ها از طرف شاعر ، مؤید اختلال و اختلاط نگاه سراینده است .به دیگر سخن بکار گرفتن لفظ "وسوسه" ، ظهور ناخودآگاه ذهن و زبان در برزخ فرهنگ و طبیعت مانده ی شاعر است.طبیعت اراده می کند، اما ذهن و زبان فرهنگ زده ، صفت ِ عمل را تعیین می کنند. به همین دلیل ، از طریق واژه های "وسوسه" و "وسوسه انگیز" فعل از نوع "ارتکاب" معرفی می شود نه "انجام و صدور".

بکارگیری واژه های"وسوسه" و "وسوسه انگیز" ناخودآگاه اراده ای است بر بازتولید گفتمان همان فرشتگانی که شاعر به دور شدن از آنان توصیه می کند!!

دعوت تضرع آمیز در مصراع: "حیف است سیب را نچیده بمیریم" هم مؤید تردید شناسنده است هم مبیّن ِ طرح ِ ملتمسانه ی مطالبه ای که انگار در نظر شاعرآنچنان هم وجاهت ندارد. به عبارت دیگر در نزاع دائمی بین فرهنگ (قوانین) و طبیعت ، گزینش واژه هایی چون : وسوسه و وسوسه انگیز می تواند نوعی جانبداری ناخودآگاه شاعر از فرهنگ باشد.با توجه به واژه ی "نیمکت" که تعیین کننده ی ماهیت بی آلایش مناسبات انسانهایی است که می خواهند از فرهنگ عبور کنند ، گزینش واژه های مذکور اگر تعریضی به همان فرهنگ نباشند ،در تعیین ماهیت "عمل" ، زمخت و جانبدارانه به نظر می آیند.

همچنین رویکرد ِ ملتمسانه ِ شاعر در تنبّه مخاطب ، مؤید ِ نامحتمل بودن ٍِ تحقق ِ ایده ی مطلوب ِ شاعر است در مواجهه با قدرت ِ یک امر ِ ممنوعه.اما تأکید مضاعف شاعر بر این امر مؤید اراده ی مهارناپذیر ِ ذات ِ ازلی- ابدی انسان است در برابر ِسخت جانی ِ قدرت ِ امر ِ نهی شده ای که بر تحقق خود لجاجت می ورزد.

ــــــــــــــــــــــــــــ دیدگاه :

جلیل قیصری :

سلام...

شعر خوبی است و آقای ارجمند نقد خوبی بر آن نگاشته اند و من هم به چند نکته اشاره می کنم :
سویه های اسطوره ای -تاریخی شعر به چربش تاریخی -زمانه ای آن می انجامد و بسامد صفت های اشاره ای و شمارشی و کدهای دیگری که در شعر آمده است با توجه به سویه های دیگر به زمانه ای خاص تأکید می ورزد به عبارت دیگر شعر یک سفارش اجتماعی اس .
2-حضور ناگهانی راوی یا مولف را در شعر از شاخصه های پس مدرن می دانندو این در شعر دهه ی هفتاد مکرر شده است اما گمان می کنم این حضور باید با روال منطقی و سرشت شعر عجین باشد البته در اینجا(اندازه ی همین یکی دو سطر فاصله داریم )...تا حدی می شود توجیه شاعرانه و زیبایی شنا سانه برای این مصرع یافت مثلن یاد داشت های آنی و رد و بدل کردن سفارشات عاشقانه برای دور شدن از چشم فرشته ها!

3-در این شعر با توجه به آشنایی زدایی و هنجار گریزی که آقای ارجمند فرمودند تخریب در پوسته ی زبانی نمی بینیم که از روش های پر بسامد بخش وسیعی ازشعر هفتاد است (البته نه برای تأخیر در معنا بلکه برای طلاق دادن معنا )...و گمان می کنم در این شعر آشنایی زدایی بیشتر مفهو می است .
4-در بند سوم جهت تأخیر در معنا و غافلگیری زیبایی شنا سانه شاید بهتر باشد مصرع اول این بند به صورت -اما ...تو باید مواظب باشی -بیاید چرا که -گره از موی دختران ...-در مصرع سوم این بند -مو- و موظب بودن برای مو را خود تأکید می کند .

5-در دو واژه ی -وسوسه و وسوسه انگیز -که فعل از نوع ارتکاب می باشد سویه های دیگری هم می تواند مد نظر باشد در ارتکاب اول -وسوسه-...-آدم -را برای فرار از بهشت خورد وخواب و یکسان ساز آماده می کند بهشتی که خود جهنمی بیش نیست این -وسوسه و وسوسه انگیزی دوم -بخصوص-شاید به معنای جانبداری از فرهنگ مسلط -فقط- نباشد چرا که -سیب و نیمکت -گناهی هستند از چشم فرشتگان و در چشم آنها و...ارتکاب این وسوسه و گناه می تواند نوعی رهایی باشد برای راوی -آدم .

ـــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــ

ابوالفضل پاشا:

1.انتخاب خوبى‌ست: شعرى از كتاب «سطرهاى پنهانى» كه يكى‌از كتاب‌هاى قابل تأمل اين دوره است، من خود، سال‌ها پيش نقدى بر اين كتاب نوشتم كه در مجله‌ى «پيام شمال» چاپ شد،از قضا نام آن مطلب را از همين شعر برداشت كردم: اندازه‌ى همين يكى دو سطر.
2.اشاره‌هاى خوبى به مختصات اين شعر داشته‌اى، شايد اگر خود من هم مى‌خواستم يادداشتى در باره‌ى اين شعر ـ به طور اختصاصى ـ بنويسم، به همين موارد كه شما آورده‌اى اشاره مى‌كردم،اما من به گونه‌يى خاص، بين موضوعات مطلب خود، ربط منطقى ايجاد مى‌كردم.يعنى ‌آن‌كه نوشته‌ى فعلى شما از پراكندگى مضمونى رنج مى‌برد، و اگر چه خواسته‌اى با شماره گذارى بندها، اين نقيصه را جبران كنى اما باز هم اين پراكندگى خود را به رخ مى‌كشد، و همان‌گونه كه گفتم مى‌توانستى ربطى برساخته بين اين بندها ايجاد كنى تا مطلب شما از يكپارچگى بيشترى برخوردار گردد.
3.به نظر من در اين شعر سمت و سوى اجتماعى مطلب بر سمت و سوى آيينى يا اسطوره‌يى آن مى‌چربد و همين، يكى‌از دلايل توفيق اين شعر به حساب مى‌آيد.شاعر با فراروى ‌مضمونى، تكليف خود را با همه‌ى آن چيزهايى كه از فرط تكرار ملال‌آور شده‌اند، روشن كرده است و براى همين، ما با اين شعر ارتباط خوبى برقرار مى‌كنيم.
4.يكى‌از مواردى كه شاعر به تسامح از كنار آن گذشته است،كم اعتنايى به زبان است و صد افسوس كه چنين شعر پرمايه‌يى از زبانى‌چنين لاغر رنج مى برد.فى‌الواقع من هر بار كه اين شعر را خوانده‌ام ورسيون‌هاى ‌ديگرى در ذهنم شروع به خلجان و جوشش كرده است كه اى كاش حافظ موسوى به چنين دقايقى بيش از اين بها مى‌داد.يعنى‌آن‌كه من قابليت‌هاى‌فعلى‌اين شعر را نفى نمى‌كنم بل‌كه مى‌گويم اگر به ريزه‌كارى‌ها بيش از اين توجه مى‌شد مسلمن درجه‌ى توفيق اين شعر بالاتر مى‌رفت.
5.تصويرپردازى در اين شعر بسيار منحصر به فرد است.البته منظور من از تصوير در اين مورد خاص، ايجاد علاقه‌ى جديد بين عناصر يا موتيف‌هاى ‌به ظاهر بى‌ارتباط است، آرى حافظ موسوى در اين شعر به خوبى توانسته است خواننده‌ى شعر را با چنين شگردى ‌شگفت‌زده كند كه از اين حيث، اين شعر بسيار مؤفق است.
و موارد ديگر...

ـــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــ

مهرداد فلاح

نوشته ی خوبی ست بر شعری "خوب" که البته از دید من مشکل عمده اش ( که تقریبن دامنگیر تمام شعر های این شاعر است) آن است که به گونه ای زیرکانه همان فرهنگی را که برآن می شورد ، تایید می کند . در نوشته ی شما هم به طور ضمنی به آن اشاره شده.به همین علت است که نمی توانم این شعر های "خوب" را شعر هایی پیشرو ،منتقد و جسور بنامم...

ـــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــ

یونس معروف نژاد

این زیرک کلمات را خواندم
در مورد حافظ موسوی باید بگویم ایشان همیشه گوشه چشمی از آن گوشه چشم ها به مولفه های مذهبی- اجتماعی داشته اند و آنچه که کار را ایشان را جلوه می دهد برداشت ها متفاوت و دیگر گونی های حافظ نسبت به این قبیل مولفه هاست.
اما در مورد نوشتار من فکر می کنم متن تنها در متن وجود ندارد و ما با ید نایافتنی ها برون متنی را در محدوده ی کلمات ابراز کنیم و رمز منتقد کنونی مهار این فراتر کلمات ناپیدا و ادغام برون و درون در همدیگر است.
به هر روی خارج از تعارفات البته متعارف با ید بگویم بسیار خوب و ارزنده بود

ــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــ

محمد علی حسنلو

در شعر آقای حافظ موسوی چند موضوع خاص توجهم را خیلی جلب کرد.
شعر ساختار خیلی محکمی دارد . بار ها خواستم از واژه های دیگری استفاده کنم تا ببینم که چه اتفاقی می افتد . واژه ها در جای خود بکار رفته است .
همانطور که گقته اید شعر زبان ساده ای دارد و جابجایی خیلی خاصی در لغات صورت نگرفته . که در واقع این موضوع واضح هم هست چون اکثر سطرها با فعل تمام شده اند .
نکته ی دیگر استفاده از صفت های شمارشی در شعر است .
شعر انگار متعلق به زمان خاصی است و در تمام شعر هرگز از ان زمان تاریخ و ان زمان خارج نمیشود .
چهار بار از ( این ) ، یکبار از ( همین ) و همینطوردو بار از ( هم ) در شعر استفاده شده . تمام اینها باعث شد من فکر کنم که این شعر از زمان خاصی حرف میزند .
وقتی شاعر میگوید :

بیا از این جهنم فرار کنیم
از تیررس نگاه این فرشته ها که دور شویم

از طرفی تضاد قشنگی در شعر موجود است که اینها سطر به سطر به دنبال هم آمده اند .
مثل جهنم وفرشته که شاعر آنها را در کنار هم قرار داده .
وقتی شاعر میگوید نیمکت من احساس میکنم که دوباره مفهوم زمینی بودن را میرساند .
شاعر دائماً در حال آدرس دهی است .

اما تو .... باید مواظب موهایت هم باشی
شاخه های این درخت های کنار خیابان
گیره از موی دختران می ربایند

در جایی شاعر از نیمکتی حرف زده بود که معلوم بود برای او با دیگر نیمکتها فرق دارد و حالا اینجا از درختانی حرف میزند که با درختهای دیگر فرق دارند وگرنه چرا باید از( این) استفاده میکرد .
تجره و درک شخصی شاعر از شرایط جامعه در تمام سطرها مشهود است . مخاطب وقتی شعر را میخواند این احساس را پیدا میکند که میتواند دستش را به دست شاعر بدهد و در فکر رهایی باشد . چون این اعتماد را نسبت به وی کم کم پیدا میکند.

در این سطر : اما تو ... باید مواظب موهایت هم باشی
کمی حرکت شعر در این سطر نسبت به سایر سطرها کندتر شده است. و علتش هم اصرار شاعر به استفاده از ( هم ) است که معنای متفاوتی نسبت به شعر میدهد .

ـــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــ

شهاب الدین رهنما :

– وقتی این شعر را خواندم ناگاه به یاد شعرهایی از نوع شعر دزدیدن سیب از باغ همسایه ی مرحوم حمید مصدق افتادم . شعری که حس شاعرانه ، تازگی گفتار و صمیمیت بیان را بر پیشانی خویش حک کرده اند تا خواننده به معنای تمام خواننده ی شعر باشند نه خواننده ی لقلقه ی زبانی بعضی از متشاعران !
2 _ در باب « نشان » جدا از آنچه که بیان کردید ، می توان با توجه به روزگار خویش هم که شده ، معنای رتبه و مقام برتر را هم از آن دریافت کنیم .
وقتی شاعر می گوید : بهشت که نه / نیمکتی را نشان تو خواهم داد
انگار می خواهد چیزی مهم را به او ببخشد که از بهشت هم برای او با ارزش تر است !
3 – در باب جمع بستن درخت ها ، نظرم چندان با نظر حضرتعالی مساعد نیست . اگر از لحاظ موسیقی شعر در نظر آوریم ، به نظر لحن بیان « شاخه های این درخت های خیابان » از « شاخه های این درختان خیابان » مطلوب تر است . اگرچه هر دو دارای چند نقش نمای اضافه هستند و این می تواند به نوعی بر موسیقی شعر بیفزاید ، اما اگر توجه شود تلفظ « درختان خیابان » چندان به ذوق نمی نشیند . ( البته آنچه که بیان شد ممکن است کاملا سلیقه ای باشد )

4 - جناب پاشا در بخش نظرات نوشته اند که :
يكى‌از مواردى كه شاعر به تسامح از كنار آن گذشته است،كم اعتنايى به زبان است و صد افسوس كه چنين شعر پرمايه‌يى از زبانى‌چنين لاغر رنج مى برد.
در باب نظر جناب پاشا باید به عرض برسانم که :
من هم با ایشان موافقم چرا صرف نوشتن شعری از این دست ، گاه می تواند همانند یک داستان کوتاه نمود پیدا کند . . . !
5 – با نظر جناب حسنلو در باب نازیبا بودن « هم » در مصرع : اما تو .... باید مواظب موهایت هم باشی / موافقم . . . !

6 – اما سخنی با جناب مهرداد فلاح :
جناب فلاح :
ما ایرانی ها وقتی چیزی را تازه می بینیم یا تازه می فهمیم ، چندان جذبش می شویم که سر از پا نمی شناسیم اما وقتی به ناخودآگاه خویش رجوع می کنیم تنها چیزی که در پستوی ذهن و زبان خودنمایی می کند ، همان اعتقاداتی است که با آن متولد شده و زیسته ایم چه بخواهیم چه نخواهیم ! ـــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــ
کیوان اصلاح پذیر:
1- شاعر در پی اجابت وسوسه ای است . وسوسه ای از جنس قدیمی گناه . شاعر از روایت تاریخی این گناه آگاه است زیرا آدم از بهشت رانده شده است . در اینجا با خوانشی نو و بظاهر آگاهانه از گناه روبرو هستیم . آدم نمی دانست وسوسه با او چه خواهد کرد و بهشت را ازدست داد اما شاعر سرانجام را میداند اما هبوط را و زمین را خوشایند تر از بهشت نخستین میداند . به دلیل همین دانایی بهشت را جهنم میخواند . وصال یار بهشت است و باقی همه جهنم .
2- فرشتگان در لحظه ی خلقت آدم به او طعنه زدند و خود را والاتر شمردند . اشاره ی شاعر دقیقا به فرشتگان است نه به شیطان . فرشتگان عاری از وسوسه اند و شاعر در پی وسوسه . نکته ی جالب نیمکت است . جای نیمکت حتما در پارک است و پارک باغی عمومی است و می دانیم باغ نماد بهشت است . پس شاعر بهشت خودرا به معشوق تقدیم میکند . بهشتی که انسان ساخته است . و فرار از بهشت در کلام رخ میدهد . سطرها پلکان این فرارند .
3- وجود درخت در پاراگراف بعدی نظر ناقد را در مورد پارک در بند دو تایید میکند . و آشوبی که موها در شهر و درخت می افکنند . درختی که در گناه آدم شریک جرم بوده ست در این شعر درخت نقش افشاگر را دارد همان نقشی که در بهشت داشت
4- و بند آخر که تاکیدی است بر بند اول : اجابت وسوسه

تأویل شعری از باران سپید

bahman-arjmand-gilan — Sat, 06 Sep 2008 21:55:18 GMT

کمی دست بجنبان زن!

زندگی فرصتی برای نوشیدن چای هم به کسی نمی دهد.

پشت ابروی کسی که مرد کجا و سنگِ زیرین، کجای این متن؟
حوصله ام از سر بیاید...

چه یک وجب استخوان بخورد

چه هر چه می خواهی قدم بزنی، بزن! سیم آخر همیشه لخت است.

با آب بیعت کرده ، از گوشه پیراهنم گل بگیر!

شرجی از سر و رویت می پاشد به دریای پشت سرم ـــ خزر؟

چه افسانه هائی بافتم با موی دختر با نمک شمال

این جزیره نصف النهارش را گذاشته نوک انگشتم

آقای دکتر سر ساعت میل کند لطفا !

به چشم های تو می رسم و اشتهایم کور است

اگر شهریار راست می گفت خودش، هنوز جانم به قربانت بیا!

حالا خط می کشم در حضور شما و میدان می کشم با این حرف
با اجاق ای که دودكش بر لب آجر از نان قرض می گیرد، بگو بگیرد.

این آشپزخانه خودش را به آب و آتش زده ـــ منجمدش کنید!

عصر یخبندان به دایناسور هم مبتلا شود، من از غار نشینی دل خوشی ندارم!

خون از جائی نشت کرده که نباید

و خون خونِ خودم را می شست

روزنامه نوشتند تیتر نداریم ـــ روزنامه نداریم!

نه ، نه ، نه

هنوز هیچ جنگی جهانی نشده،

بگذار صندلی، دادگاه را دار بزند، فقط بزند!

من با هوائی که توی سینه ام نفس بکشد، مشکلی ندارم آقای قاضی!

وز- وز این پرنده ها ، پای انفجاری که در سرم افتاده

پشت سرم نگاه جا مانده ـــــ جا مانده ه هایم فقط جا مانده

از این تاریکی دست توی تاریکی دیگر محال است که سری نترس هستم.

حالا می توانی به من فکر کنی - می توانی از کوره در بروی

اما من می گویم از شناسنامه ام بپرس

ببین کجای زمین انگشت فرو کرده ام ، نیافتد!

از پس لرزه ای که به زیر چشم تو آب می کرد

این دیوار را بخ ... شی ... دم... نه، ، دم در خوب نیست، بفرمائید توو!

«که تو در برون چه کردی که درون خانه آئی؟»

دخیل همین کفشم که خسته تر از پیکان شده

چرا تابلوی خیابان یکطرفه در انتهایش نصب است؟

اصلا دیگر فکرش را نکن که دنبال سقف بریده ام هستم

شناسنامه ام همه حرف هایش را خط می زند

آخر کجای استوا را خط بکشم تا سند بزنی به من؟

پائین تر!

بیا ! نوبت من اینجاست

ایست!

(به نقل از :وبلاگ "از عشق زنی که مومیایی شد" )

نگارنده معتقد است شعر مانند هر ابژه ای ، می تواند موضوعی باشد برای مطالعه ، فهم و بررسی .شعر فوق نیز صرف نظر از ماهیت و ساختار آن می تواند موضوعی برای مطالعه و فهم و بررسی باشد.

شعری که مورد بررسی قرار می گیرد ، سروده ی یکی از اعضای "حلقه ارتعاش" است .اعضای حلقه ی ارتعاش در سرودن شعر اصولی دارند که برخی از مؤلفه های آن عبارتند از :

شعر باید از كانون هاي متعددي كه در اثر كنش بين كلمات در يك سطر ايجاد شده ، برخوردار باشد كه اين كنش ها تنها بر اثر اتفاقاتي ست كه در فرآيند شكل گيري اثر و به موجب تصادف به وجود مي آيند. در واقع ساختارها نقشي در ايجاد آن ها ندارند.
اين كانون ها موجب ايجاد ارتعاشات در سطح متن شده، نقش پيش برندگي را در كل متن ايفا مي كنند.
هر چه تعداد كانون ها بيشتر و يا قدرت اتفاق در هر كانون تاثيرگذارتر باشد شعاع ارتعاشات در سطح وسيع تري موثر واقع شده متن را بيشتر دچار جنب و جوش و حركت مي نمايد.
شعر ارتعاش به سمت گفتمان ها ي همجوار و يا متقابل گرايش دارد كه گاه اين گفتمان ها در ظاهر هيچ ربطي به هم ندارند و كاملا بي نظم به نظر مي رسند ولي همين بي نظمي به سمت خود سازماندهي اي پيش مي رود كه از لحاظ زيبائي شناختي نگره اي نو را پديد مي آورد.
تمام اتفاقات ناشي از ارتعاشات، منجر به به هم ريختن نرم طبيعي جملات شده ، و با بروز ظرفيت هاي جديد زباني ، سطرها را دچار لايه مندي كرده و در نتيجه آن را به سمت تاويل مندي هدايت مي كند.
بهره گيري از نرم موسيقي طبيعي كلام به گونه اي كه از اجزاي كلمه در شعر شود ، به شكلي كه خود قابل تاويل باشد.
نقش كلمات با پنهان كردن تصوير در خود بيش از هميشه رويت مي گردد ، يعني شعر به طور خاص با اهرم كلمه در فرآيند ساخت و ساز پيش مي رود.
سنن و آداب بومي و محلي و ضرب المثل ها براي فاصله گرفتن از ماشينيزم مدرن تاثير فوق العاده اي در شكل گيري اينگونه اشعار دارند.
در اينگونه اشعار بنا بر اين است كه جهاني مشترك از همه اين مولفه ها از قبيل جنگ ، عشق ، حكايت ، اعتقادات و ... كه اجزاي جدائي ناپذير زندگي بشر هستند ساخته و به خلق شاعرانه اثر دست بزنيم.

در این مکتوب برآنیم با توجه به اصل "کانون های متعدد" که مورد تأکید قرار گرفته و با توجه به اصل 4 ( شعر ارتعاش به سمت گفتمان ها ي همجوار و يا متقابل گرايش دارد كه گاه اين گفتمان ها در ظاهر هيچ ربطي به هم ندارند و كاملا بي نظم به نظر مي رسند ولي همين بي نظمي به سمت خود سازماندهي اي پيش مي رود كه از لحاظ زيبائي شناختي نگره اي نو را پديد مي آورد.) ، شعر را مورد کالبد شکافی قرار دهیم.این مکتوب به نظر نگارنده تنها طبع آزمایی و تجربه ای است در جهت نزدیک شدن به سروده هایی با ویژگی های فوق.امید آنکه به مقصودی درخور بینجامد.

کشف رشته ی از واژه ها موجب گردیده این مجموعه ی به ظاهر نابسامان در نظر نگارنده پیوندی به سامان یابند.با ایقان به این مهم که دیگران ممکن است سر رشته ی واژه های دیگر را بگیرند و به مقصد و مقصودهای دیگر نائل گردند.

شعر فوق به نوعی بازتاب ِ دغدغه ی ِ "شناخت" است که با مفاهیم متقارنی چون ِ "هویت" و "بقا" گره خورده است . این مفاهیم متقارن در طول شعر با حضور مفهومی متقاطع ؛ یعنی ، مرگ (زوال) همراه می گردند. .این مفاهیم البته به سبکی که شاعر بدان معتقد است، واگویه می گردد ؛ یعنی از طریق جریان سیال ذهن.یک جریان سیال ذهنی که تاحدودی کنترل شده است و گسست را به سمت یکپارچگی سوق می دهد.در کمتر شعری از شعرهای منسوب به اعضای حلقه ارتعاش چنین پیوندی را می توان برقرار کرد.به نظر نگارنده این شعر تجربه مؤفقی از این گونه اشعار است.هر چند اثبات وجود ساختار پنهان در این شعر ، شاعر را با اصل 1 مانیفست درگیر می سازد.( ن.ک.اصل 1 مانیفست : شعر باید از كانون هاي متعددي كه در اثر كنش بين كلمات در يك سطر ايجاد شده ، برخوردار باشد كه اين كنش ها تنها بر اثر "اتفاقاتي" ست كه در فرآيند شكل گيري اثر و به موجب تصادف به وجود مي آيند. در واقع ساختارها نقشي در ايجاد آن ها ندارند. )

با این مقدمه ی کوتاه و طرح کلیات مذکور ، شعر را مورد بررسی قرار می دهیم. شاعر ابتدا از فرصت کوتاهی می گوید و بر شتاب ِ "بودن" تأکید دارد و بر ادامه حیات مصرّ است.هر "بودن"ی طاقت فرسا است. شدت طاقت فرسا ی" بودن" در مجاورت با "لُختی سیم" ابعاد تحمل ناپذیری به خود می گیرد. .(استقبال از مرگ =گریز گاه ناگزیران = مستأصل از بار ِ "بودن" = دست زدن به سیم لُخت):

کمی دست بجنبان زن!

زندگی فرصتی برای نوشیدن چای هم به کسی نمی دهد.

پشت ابروی کسی که مرد کجا و سنگِ زیرین، کجای این متن؟
حوصله ام از سر بیاید...

چه یک وجب استخوان بخورد

چه هر چه می خواهی قدم بزنی، بزن! سیم آخر همیشه لخت است

عاملی که باعث شد نگارنده مدعی باشد که شعر فوق از یک جریان سیال "کنترل شده" بهره می برد ، واژه هایی است که یا بر اساس اشتراکات آوایی از پی هم می آیند یا براساس اشتراکات معنایی در محور عمودی و افقی شعر ظاهر می شوند.چنانکه ملاحظه می شود در مصراع اول واژه ی "جنبیدن" و در مصراع بعد از واژه ی "فرصت" سخن به میان آمده است.همچنین تناسب واژه های"مرد و زن"،"زندگی و سنگ زیرین آسیاب بودن"،"حوصله(تحمل) و سیم لُخت"قابل دریافت و تأکید است.

شاعر در ادامه در تقابل با مرگ اندیشی ناگزیر از شدت نابردباری ، به آب (میل به زندگی) اشاره می کند ، تا شق دیگر انتخاب به جلوه در آید. در تبیین این عظیم ترین وسوسه ی آدمی:"بودن" یا "نبودن" البته با زبانی آمیخته به طنز که به تردید معطوف است:

با آب بیعت کرده ، از گوشه پیراهنم گل بگیر!

شرجی از سر و رویت می پاشد به دریای پشت سرم ـــ خزر؟

آدمی برای آنکه "بودن"ش را معنا دهد از "دلیل" ، مستغنی نیست .دلیل ِ بودن ِ آدمی می تواند دلبستگی به انسان باشد. این شکل از هویت آفرینی با واژه های "بافتن " و "دختر بانمک" و "مضحکه ی شاعر عاشق" به سخره گرفته می شود و اشاره ای است بر موقعیت رقت انگیز انسان ها که مجبورند در جهت "معنا بخشی" هستی خود به ابزارهای گوناگونی تمسک جویند.

در این دو مصراع ابتدا شاعر از آب(حیات) می گوید که در تضاد با "سیم لُخت"(مرگ) است و در ادامه ی تداعی ها ، واژه های "شرجی" و "خزر" به ظهور می رسند.

چه افسانه هائی بافتم با موی دختر ِ با نمک شمال

این جزیره نصف النهارش را گذاشته نوک انگشتم

آقای دکتر سر ساعت میل کند لطفا !

به چشم های تو می رسم و اشتهایم کور است

اگر شهریار راست می گفت خودش، هنوز جانم به قربانت بیا!

تداعی ها در این بخش چنین به ظهور می رسند:از "خزر" ِ مصراع ِ پیشین به دختر بانمک "شمال"،از "سر و رو"ی مصراع پیشین به "موی دختر"،از "دریا"ی مصراع پیشین به "جزیره"،از "شمال" مصراع اول این بند به "نصف النهار" مصراع بعدی،از "نهار" ِ نصف النهار به "میل کردن" مصراع بعدی و از "میل کردن" مصراع پیشین به "اشتها" ی مصراع بعدی.از "افسانه ی دختر " و شعر آمدی جانم به قربانت "شهریار".

شاعر در ادامه از خط کشیدن در شعرش می گویدکه نوعی اعلام انقطاع ظاهری این بند شعر از بندهای پیشین است. ادامه ی بقا می تواند شکل نباتی و شکلی از تنزّل کیفی نوع بقا داشته باشد. دلیل بودن عشق به دلیل بودن ِ تنزل یافته ی ِ "مصرف" مسخ می شود. جستجو در جهت فرو نشاندن یک میل .میلی که بصورت مسخ شده ای ظهور یافته است.دغدغه بقا و زوال در بندهای بعدی خود را با پدیده های منقرض شده و زوال یافته به ظهور می رسانند.( دایناسور و دوره ی غارنشینی):

این آشپزخانه خودش را به آب و آتش زده ـــ منجمدش کنید!

عصر یخبندان به دایناسور هم مبتلا شود، من از غار نشینی دل خوشی ندارم!

واژه ها در بند فوق در ادامه ی تظاهر تداعی ها این گونه از پی هم می آیند:از "میل و اشتها و نهار" ِ مصراع های پیشین به "اجا ق و نان و آشپزخانه" ی این بند می رسیم.در همین بند نیز از "اجا ق" به "آشپزخانه" و از آن به "آب و آتش" و از آن به "انجماد" و از آن به "عصر یخبندان" و از آن به "دایناسور و غارنشینی " می رسیم.

در ادامه ی شعر ،مظاهر بقا و مرگ ، خود را با واژه هایی چون :خون ، جنگ ،دارزدن، هوا و انفجار نشان می دهند.

خون از جائی نشت کرده که نباید

و خون خونِ خودم را می شست

روزنامه نوشتند تیتر نداریم ـــ روزنامه نداریم!

نه ، نه ، نه

هنوز هیچ جنگی جهانی نشده،

بگذار صندلی، دادگاه را دار بزند، فقط بزند!

من با هوائی که توی سینه ام نفس بکشد، مشکلی ندارم آقای قاضی!

وز- وز این پرنده ها ، پای انفجاری که در سرم افتاده

پشت سرم نگاه جا مانده ـــــ جا مانده ه هایم فقط جا مانده

شاعر در ادامه بر مبنای تداعی آزاد واژه ها ، "کاویدن در گذشته" ی بند پیشین را در " تاریکی" مصراع آتی متبلور می سازد.کاویدن ِ گذشته، شکل شاعرانه ی جستجو یا تبیین و تعریف "هویت" است. شاید به همین دلیل است که شاعر از "شناسنامه " سخن به میان می آورد:

از این تاریکی دست توی تاریکی دیگر محال است که سری نترس هستم.

حالا می توانی به من فکر کنی - می توانی از کوره در بروی

اما من می گویم از شناسنامه ام بپرس

ادامه "جستجو"ی ِ بند پیشین با "انگشت فرو کردن در همه جای زمین" تداوم می یابد.از "زمین" مصراع اول این بند به "پس لرزه" ی مصراع دوم و از آن به "دیوار " ِ مصراع سوّم می رسیم.به همین سبب است که "بخشیدم" را در مواجهه ی پس لرزه با دیوار "تکه تکه" می بینیم.آیا خرد شدن "بخشیدم"(بخ...شی...دم) نوعی ارجاع به تکه تکه شدن هویت نیست؟ هویتهای چندگانه یا به تعبیری هویت ِ"چهل تکه".تداوم جستجو و احراز هویت ،کشف قابلیت های ناسناخته ی وجود و امکان بقا به "دم در خانه" منتهی می شود("خانه دوست"؟! ):

ببین کجای زمین انگشت فرو کرده ام ، نیافتد!

از پس لرزه ای که به زیر چشم تو آب می کرد

این دیوار را بخ ... شی ... دم... نه، ، دم در خوب نیست، بفرمائید توو!

«که تو در برون چه کردی که درون خانه آئی؟»

دخیل همین کفشم که خسته تر از پیکان شده

چرا تابلوی خیابان یکطرفه در انتهایش نصب است؟

می دانیم که آن تک مصراع داخل گیومه شعری است از فخرالدین عراقی:

به طواف کعبه رفتم به حرم رهم ندادند- که تو در برون چه کردی که درون خانه آیی

آشکار است که چرا واژه ی "دخیل" گزینش شده است. این واژه ، واژه ای است با بار معنایی قدسی !.این واژه در تناسب با "خانه مقدس دوست" بکار رفته است.نماد ظهور اراده ای است که می توان با آن ، کثرت و چندپارچگی پاره های هویت را متحد و یکپارچه کرد.

واژه های "کفش و پیکان" مجازاً به پیمایش راه راجع اند.راهی که انگار با سیرو سلوکی همراه است تا به کشف ِ شناختی منجر گردد. امر شناخت به دست می آید.اما این شناخت موجد امری مطلوب نیست ؛ چرا که سراینده با حسرت جانسوز از آن یاد می کند.چرا که ای کاش از همان ابتدا می دانست که دیگر بازگشتی نیست.(یک طرفه بودن خیابان حیات) جستجوهای بی حاصل شناخت خویشتن و بازیابی و فهم هویت متأسفانه در نهایت پس از این همه طی مسیر با راههای خم در خم و پیچ اندر پیچ به نقطه ی هیچ می رسد.(تابلوی یک طرفه)

اصلا دیگر فکرش را نکن که دنبال سقف بریده ام هست

شناسنامه ام همه حرف هایش را خط می زند

آخر کجای استوا را خط بکشم تا سند بزنی به من؟

پائین تر!

بیا ! نوبت من اینجاست

ایست

با اعلام آگاهی از عدم امکان بازگشت به دلیل یک طرفه بودن خیابان حیات ، جلوه فعال ابسورد در این مصراع ها رخ می نماید:"اصلاً دیگر فکرش را نکن"،خط زدن همه حرف های شناسنامه"،"پایین تر" و "ایست" وجهی ویرانگر ، درخویش فرو رونده و تا حدودی نیست انگارانه دارند .

در بند ی که به عنوان بند پایانی فرض گرفته ایم ، آن مأمن اطمینان واعتماد و امید ، به زلزله ی دستاوردها و تجربه ها فرو ریخته و به "سقفِ بریده" تنزّ ل یافته است.می دانیم که "سقف" ، جلوه ای از مأمن و پناهگاه(خانه ی دوست) است. پیش از این نیز تبلوری از این روح ناامید ، طاعن و واپس زن را در مصراع های پیشین در عشق به انسان دیده بودیم:(بافتن افسانه با موی دختربانمک شمال) .

هر چند در بخشی از این سیرو سلوک ، مظاهری از تقرّب عرفانی را شاهدیم اما در نهایت وقتی بند پایانی شعر را با بند اول آن بررسی می کنیم سؤالی در ذهن برانگیخته می شود: باید فرصت کوتاه زندگی را غنیمت دانست (خیام) یا بزنیم دست به سیم لخت آخر(هدایت)؟!.این نوسان از" دخیل به خانه دوست" تا "دست زدن به سیم لخت" وتا " نگاه اپیکوری- خیامی" مانند نوع بیان و زبان شعر ، متکثر و چندگانه گرا است.

نگاهی به مجموعه شعر"داوود در حنجره داشت" اثر مصطفی فخرایی

bahman-arjmand-gilan — Sun, 20 Jul 2008 21:35:18 GMT

برای بررسی هر اثر یا پدیده ای نیاز به تئوری است . بدون تئوری بررسی هر اثر به اظهارنظری مغشوش ، پاره پاره و درهم تبدیل می گردد.بنابراین نگارنده برای انسجام مطالب طرح شده ، دیدگاهی را برگزیده است.تئوری موجود در این مکتوب ، پژواکی است از مطالب دو کتاب "طلا در مس" و "کیمیا و خاک.ممکن است برخی خرده گیرند که پدید آورنده ی این آثار دیگر حتی خود چندان به مطالب طرح شده در این کتب پایبند نیست . راقم این سطور برای مؤلف کتب مزبور احترام بسیاری قائل است اما آنتی تز تجربه ی شخصی و سلوک فردی،عامل ِ تفاوت ِ مختص ما با دیگران است.

بر این اساس نگارنده بر این باور است : ساحت وجودی شاعر و شعرش اساساً در سه سطح کلی جلوه گر می شود:1- ساحت نوعی شاعر2- ساحت تاریخی شاعر 3-- ساحت ادبی- جمالشناسیک شعر.سا حت های مذکور باید به ترتیب افق ِ فلسفی- هستی شناسی،افق ِ اجتماعی- تاریخی وافق ِ ادبی – زیبا شناسی را در دید و ذهن خواننده بگسترند.

انعکاس دغدغه های کلانی چون :مرگ ، جبر،اختیار،اصل ستیزه ، جهان ، انسان و..... در شعر ، بازتاب دغدغه های نوعی شاعرند.انعکاس دغدغه های" در زمانی" و "درمکانی" شاعر امری است که نشان دهنده ی وزن تاریخی شاعر است. شاعر در یک تاریخ ویژه و جغرافیای معیّن می زید ، بازتاب این دغدغه ها در شعر با عنوان دغدغه های در زمانی یا اجتماعی-تاریخی شاعر شناخته می شود.ظهور مجموعه ی شگردها ی بیانی ،زبانی ، آرایش های کلامی و....تبلور روح هنرمندانه شاعر است .

هیچ گونه تقدم و تأخری در ظهور هیچ یک از ساحت ها و در تأکید بر هیچ یک از افق ها نمی توان قائل شد.شاعر از آنجا که انسان است ، دغدغه های هستی شناختی- فلسفی و دغدغه های تاریخی- اجتماعی دارد و شاعر از آنجا که هنرمند است نمی تواند دغدغه ی جمالشناسیک و ادبی نداشته باشد.

نگاه به شعر شاعران بزرگ سرزمین ما و سرزمین های دیگر این آگاهی را به ما منتقل می کند که راز عظمتشان در انعکاس این دغدغه ها در شعرشان بوده است.تأکید می شود بر واژه ی "انعکاس" و نه "طرح"؛ زیرا انعکاس معطوف به عملی خود به خودی ،بازتابی ،شرطی و ناخودآگاه است که امر دغدغه را درونی شده می نمایاند. در حالیکه واژه ی "طرح" معطوف است به آگاهانه بودن ظهور دغدغه ها که به "تصنعی" ِ بودنِ ِ ظهور می انجامد.

با توجه به مقدمه فوق نگارنده بر آن است مجموعه ی" داوود در حنجره داشت" را مورد بررسی قرار دهد و ابعاد مجموعه را از این زوایا بشکافد.با ایقان به این مهم که دیگران می توانند از زوایای دیگر اثر مورد نظر را مورد بررسی قرار داده و چشم اندازی دیگر را به روی خوانندگان بگشایند.

1-افق فلسفی- هستی شناسی شعر

قلّت انعکاس دغدغه های نوعی انسان به خوبی در شعرهای مجموعه مشهود است.از موارد قابل ذکرمی توان به دغدغه "مرگ"(ص 22) دغدغه"زمان" و جریان اجتناب ناپذیر آن(ص 41) و دغدغه نوعی "عشق" اشاره کرد . یک عشق شخصی شده که ابعاد سرشتی و ماهیتی آن هیچگاه بازتابانیده نمی شود.

2- افق اجتماعی- تاریخی شعر

شعرها به شدّت شخصی و خصوصی اند و از حیث انعکاس وجود تاریخی شاعر ضعیف می نمایند.چنین امری شاید بازتابی از مناسبات به شدّت بورژوایی جامعه و فردگرایی پالایش نیافته فرهیختگان ما باشد و یا انعکاسی است از روح آزرده ای که خسته از ملال روزگار به کنج تنهایی های انبوهش پناه می برد. می توان دلایلی دیگر را نیز افزون بر دلایل مذکور مطرح کرد:

الف. فقدان چنین ساحتی در وجود شاعر

ب.سرکوب این ساحت با ابزارهای تئوریک و غیرتئوریک شاعران "پسا نیمایی"

ساحت اجتماعی شاعر را نیز می توان در برخی از اشعار دید:

اما/با این عطر پراکنده تا هفت آسمان چه کنم؟/پنج شنبه عصر/نام های گَرد گرفته را/با اشک و گلاب می شویند/ و پروانه های خفته در خاک/می بارند.ص21

3- افق زیبا شناسی- ادبی شعر

در مجموعه مذکور این ساحت شعر از گستردگی و برجستگی خاصی برخوردار است.اما پیش از پرداختن به آن ، ذکر نکاتی ضروری است .نگارنده معتقد است بازی های زبانی ، چیزی جز ظهورمبالغه آمیز مجموعه ی از آرایه های ادبی نیست. به ویژه آرایه هایی چون: : واج آرای ،ایهام ،ایهام تناسب،ترکیب کنایه و ایهام تناسب ،متناقض نما و جناس ها . این نکته طرح شد تا اعلام گردد که نو سفران این راه تبلور این صناعات را در شعر امروز امری ساخته و پرداخته چند شاعر روزگار نپندارند و یا ادعای آنان را نپذیرند و به گونه ای هیجان زده نشوند که بپندارند که بکاربردن این صناعات و شگردهای زبانی و بیانی به ابتکار معاصرین مدعی بوده است.

به نظرمی رسد اکثر کسانی که با ادبیات کلاسیک مؤانست ندارند ، در مقابل این هنرنمایی ها دچار شیفتگی مبالغه آمیزی می گردند.غافل از این که موارد ی از این بازیهای زبانی که در شعر شاعران امروز به عنوان امری بدیع می نماید پیش از این به وسیله ی قدمای منتقد دسته بندی و بر آنان به عنوان ظرایف ادبی تأکید شده است.

نگارنده معتقد است : به دلیل نوع تعریفی را که شاعر ِ مجموعه از شعر دارد ، بیشترین توان و دغدغه ی شاعر در این سطح ظهور می یابد.وجود و نوع دغدغه زیباشناسانه ی شاعر در این مجموعه برای نگارنده بسیار شگفت انگیز می نماید و اتفاقاً قوّت و قدرت شاعر در همین سطح خود را نشان می دهد. به دلیل اهمیت این ساحت از شعر ، مجموعه خصایل زیبا شناسی- در موارد ذیل تقسیم بندی می شود.امروزه بخشی از این تقسیم بندی با عنوان بازی های زبانی مطرح است:

1- )(ایهام و ایهام تناسب و ترکیب کنایه- ایهام ):

با اندکی تسامح می توان ادعا داشت که همه شعرهای این مجموعه از این ویژگی برخوردار است و شاعر در ظهور و بروز این نوع ویژگی به عنوان یک سبک اصرار دارد:

الف.راز شور چشمانم ....( کنایه- ایهام و ضرب المثل :"چشم شور" و"اشکی" که "شور" است و از "چشم" جاری می گردد.)

ب.شوخی چشمت را جدی نگرفتم(کنایه- ایهام: "شوخ چشمی" و "شوخی چشم" یار)

پ.تو را بر آب می بینم(کنایه-ایهام ِ بر آب دیدن:نابودی،بر آب دیدن "بر آب سوار بودن")

ت.تو نخ تو نیستم که/سخت مرا گرفته ای(کنایه- ایهام :تو نخ تو بودن و "نخ"ی که چون بندی اسیر می کند.)

ث.از خوابی که/به پری نرسد/می زنم بیرون:(ایهام "پری":1- پری دریایی2- از خواب پریدن)

ج.لنگه ندارد/این کفشی که به پایم کرده ای(اصطلاح "لنگه نداشتن"و"لنگه" ی کفش)

چ.از یک / بدو/تا انگشتان دستت را/چندبار تمام کنی:("بدو"1- به دو:از یک به دو-شماره- 2- بدو: فعل امر دویدن)

ح.انداخته ام پشت گوشم/که تو را بشنوم(کنایه :پشت گوش انداختن- تو را به پشت گوشم آویزان کرده ام که بهتر تو را بشنوم)

خ.چوب درها ی بسته را خورده ام(کنایه و ضرب المثل ِ چوب خوردن و خوردن چوب ِ در) هرچند نمونه ی اخیر به دلیل وجود واژه ها یی که بر محور افقی و عمودی شعر قرار گرفته اند، قرائت دوگانه ی مصراع را با تردید رو به رو می سازد.(ن.ک.ص34)

این خصیصه در اغلب شعرهای مجموعه دیده می شود، بنا براین از ذکر نمونه هایی دیگر صرف نظر می شود.چنین دقتی از طرف شاعر در جهت کشف مناسبات آوایی و مفهومی واژه ها در محور عمودی و افقی بسیار هنرمندانه و در خور تقدیر و ستایش است .این امر نشان دهنده ی برخورد هنرمندانه ی شاعر با واژه ها و نسبت آنها با یکدیگر است.به نظر نگارنده کسانی که به سرودن و خواندن این گونه شعر علاقمندند ، خواندن این مجموعه می تواند بسیارمفید وآموزنده باشد. شاعر با چنین دغدغه ای تعریف شهودی و الهامی بودن شعر را در کلیتش به چالش می گیرد.

2- ) جناس ها:

پرنده را پر/نده/ در بارانی که اریب می بارد......- می تواند عقابی باشد/که دلم را/برای جوجه هایش می برد/یا قابی که........- حرف نیز می زند سَرَم که/این سِرُم را بزنم

..........- از پلنگان خالی است/لنگ لنگان هم که گفته باشی

3) واج آرایی:

صدایی شبیه شیشه ی شکسته......مچاله در دست/مچ هیچ کسی را باز نمی کند

4-)پارادوکس:

پلک می گشایی/و با چشمانی باز/تا همیشه/به خواب می روی.

5- حسن تعلیل:

این سطح از ظهور زیبا شناساسانه ی شعر نشان دهنده ی قدرت تخیّل شاعر است.ذکر نمونه هایی از این دست:

این دریا/گریه ی ماهیانی است که/در گریه هاشان شناورند/روزی اگر/گریه هاشان را فراموش کنند.../ماهیان در دل سنگ را دیده ای؟( به این دلیل ماهیان در دل سنگ مانده اند که گریه هایشان را فراموش کرده اند.)هر روز /دلی که تنها می تپد/از عمر جهان چیزی کم می شود(به این دلیل عمر جهان کم می شود که دلی تنها می تپد) آبشارها برای دریا شدن /از بلندی صخره ها پیاده می شوند( به این دلیل آبشارها از صخره ها می ریزند که می خواهند به دریا برسند) آسمانی که /خواب ستاره هایش را/دیر ببیند/حقّش است که تاریک باشد(به این دلیل آسمان تاریک است که خواب ستاره هایش را دیر می بیند)

6- بداعت های شاعرانه و عادت زدایی:

درد اول و آخرش یکی است.......- هیچ عینکی /با این خطوط خوانا نیست(در زبان مرسوم می گوییم:هیچ خطوطی با این عینک خوانا نیست)

سخن پایانی:

در پایان نگارنده بر آن است محدود بودن و تک ساحتی بودن ِ مسئله ی ِ پرداخت صرف به جنبه های زیباشناسی- ادبی شعر را با پرسشی به چالش گیرد.فرض کنیم شعر شاعران مورد بحث را بخواهیم به زبانی دیگر ترجمه کنیم ، آیا تمام آن مساعی که در سطح ایهام و ایهام تناسب انجام گرفته ، برباد نمی رود؟شاید عده ای مدعی باشند که چنین عارضه ای ممکن است برای شعر شاعران بزرگ فارسی زبان پس از ترجمه اتفاق بیفتد.من نیز با این بزرگواران مؤافقم اما فکر نمی کنید در کنار این شگردهای بیانی و زبانی ، شعر آن شاعران بزرگ از ساحت های نوعی و تاریخی نیز برخوردار است که زبان ویژه و زمان ویژه را درمی نوردد و باعث ِ گسترش ِ نامحدود ِ فرامکانی و فرازمانی ِ شعر می گردد.(مثل شعر خیام،مولانا،حافظ)

به دلیل ارزش هنری که شعر آقای فخرایی دارد و خبر از استعدادی در عرصه ی شعر ما می دهد آرزومندیم که هنرشان را با محتوا ؛ یعنی ، ساحت های نوعی و در زمانی انسان نیز پیوند زند و امیدواریم شاعری که در عرصه ی زیباشناسی- ادبی چنین توانمند است ، همه ی توانش را در سطح و ساحت مذکور متمرکز ننماید و در شعرش به انعکاس ساحت های دیگر وجود خویش راغب گردد.

نگاهی به آخرین سروده ی آقای رضا جمالی حاجیانی

bahman-arjmand-gilan — Fri, 13 Jun 2008 21:05:18 GMT

از پس حرف هاي تو خسوف برمي آيد

كبوتران از شانه هاي زلزله خيز من برمي خيزند

لنگر در دهان دريا گير و

جان مي كند موج موج

پپپپپپيپ روشن مي كند درتاريكي ، قطار و

لكنت روايت اش را

دست مي كشد بر خط بريل ريل

دو دو دو دوووور

مي شود وطن

دور

ودور وطن من مي شود

.....

نه

نه آدونيس با پاريس

نه منوچهر با بوشهر

نه روجا با كليجا

ما با هيچ جاي زمين قافيه نيستيم

خوشا به حال لاك پشت ها

خوشا

كه درتاريكي گور به دنيا مي آيند

و در خانه ي خود به سفر مي روند

غربت ومرگ را نمي شناسند....

اگر چه شاعر اعلام می دارد که شعر فوق تکه ای از یک شعر بلند است اما می توان همین تکه را نیز با توجه به زبان روایی و ساختار موجود یک شعر کامل در نظر گرفت.

شاعر سفر ناگزیری را به تصویر می کشد.ناگزیری سفر با وقوع اضطرار برانگیز "خسوف" و "زلزله" نشان داده میشود."لنگر گرفتن" و حرکت"قطار" نیز مقوم حس و حال خواننده و درک وی در همراهی با فضای مفارقت آمیز شعر است.اما مسافر مغبون از سفر است.زیرا که از همان آغاز انگیزه های حرکت با معلولیت و نارسایی و نقص همراه بوده است.شاعر صدای منقطع و آغازین حرکت قطار را به "لکنت در گفتار" تعبیر می کند که بر خط بریل ریل روایت می شود.این تعبیرنشان دهنده ی قدرت تخیل سراینده است.

کوری حرکت و لکنت ارتباط و بودن در تاریکی بازگو کننده ی حرکت کور و معلول مسافر است که در پایان نیز نصیبی جز حسرت از این سفر جانکاه نمی برد.این بخش از شعر از نظر اتحاد "سوژه" ی انسانی با ابژه (اشیای پیرامون :لکنت قطار و حرکت کورش در تاریکی و...) یادآور وحدت و اتحاد سوژه ی انسانی و ابژه ی خانه ای است که "نیما" در تعبیر"خانه ام ابری است" به ظرافت آن را بیان کرده بود.(ابری بودن خانه ی نیما با ابری بودن درون نیما ).

شاعر شعر فوق نیز اگرچه کوری و نقص گفتار و حرکت در تاریکی را به قطار نسبت می دهد اما معلول بودن قطار مبین حرکت کور مسافر و ناتوانی اش در برقراری ارتباط با وطنی است که پیش از این در آن می زیسته . این بخش درخشان ترین بخش شعر است که می تواند بسیار آموزنده باشد.

نگارنده ضروری می بیند که دو نکته را یادآور گردد:

1- شاعر در بخشی از شعر می سراید:"وطن دور می شود" که با توجه به حرکت قطار پذیرفتنی است.سپس اعلام می دارد:"دور وطن من می شود".اگرچه واژه ی "دور"در مصراع اخیر در ارتباط با واژه ی "دور" در مصراع پیشین هنرمندانه است و یادآور یکی از آرایه های ادبی است اما اگر قرار بوده که "دور(غربت) وطن شود" چرا در مصرعی دیگر می سرایند "ما با هیچ جای زمین هم قافیه نیستیم"؟آیا بهتر نبود که مصراع مذکور با توجه به قوام معنا و ساختار بدین ترتیب می آمد:"وطن دور می شود / اما دور وطن نمیشود" هر چند شاعر بلافاصله بر وطن نبودن دور با واژه ی تنبیهی "نه"! تأکید می ورزد.

2- شاعر در بخشی از شعر می سراید :"ما با هیچ جای زمین قافیه نیستیم"هم قافیه نبودن ما با زمین ، تعبیر رسا و زیبایی است.اما آیا این هم قافیه نبودن ما با هیچ جای زمین، وطن را نیز شامل می شود؟چون وطن نیز بخشی از زمین است؟یا مقصود ، جز وطن است.اگر پاسخ آن است که با وطن نیز هم قافیه نمی شویم ، چه چیزی موجب حسرت مفارقت آمیز و نوستالوژیک مسافر است؟اگر پاسخ آن است که نه ! با وطن هم قافیه می شویم! پس چرا "خسوف" و "چرا"زلزله " و چرا سفر؟ همین حیرت و سرگردانی مسافر است که مسخ شدن مسافر یا آرزوی نسخ شدن را در مصراع های پایانی شاهدیم: " خوشا به حال لاک پشت ها/خوشا/که در تاریکی گور به دنیا می آیند/و در خانه خود به سفر می روند/ غربت و مرگ را نمی شناسند".