شاعران و مخاطبان شعر تا كنون با اين پرسش روبه رو بوده اند كه شعر خوب شعري ست جوششي يا كوششي؟ شعر خوب آمدني است يا آموختني ؟در ابتداي قرائت مجموعه شعر « برگي مي افتد اندكي از سايه كم مي شود» سروده ي آقاي ياور مهدي پور اين تصور ممكن است غالب آيد كه شعرها بي آنكه از حس و نگاه عميقي بهره مند بوده باشند ، جوشيده و نگارش يافته اند.اما با كمي تأمل در وحدت موضوعي و انعكاس خودآگاه و ناخودآگاه نوع روابط پديده ها و عناصر طبيعي موجود در اشعار و تأكيد بر چگونگي روابط شان و دغدغه ي گزينش درست واژه ها در مي يابيم كه شعرها از وحدت برخوردار بوده و همين امر ، كوشش را در كنار جوشش نشانده است و حال هر چه در اين تلفيق سعي شده به همان تناسب شعرها موفقتر بوده اند.در بررسي مجموعه مذكور برآنيم از چند زاويه ، ميزان كوشش شاعر را در ارتقاي جوشش هاي شاعرانه نشان دهيم.
مي دانيم كه ارتقاي هنري يك اثر به عواملي چون : چگونگي كاربرد زبان ، صور خيال و چگونگي بيان وابسته است . با چنين تلقي از يك فراورده ي ادبي در كنار جوششي بودن اثر ادبي ، كوشش نيز جايگاه در خور مي يابد و در كنار آمدني بودن آن به آموختن نيز تأكيد مي شود.
چگونگي كاربرد زبان
چگونگي كاربرد زبان در يك اثر ادبي با دو عنصر قابل سنجش و اندازه گيري مشخص مي شود : واژگان مناسب و تعبيرهاي مناسب
الف.واژگان مناسب :
در مجموعه " برگي مي افتد ...." مي خوانيم :
- افتاده ام روي ماسه هاي نرم/ مثل اين آب ِ تلخ ِ عميق/ نفس مي كشم تا ماه كمي نزديك تر شود.
خواننده متن مي تواند به جاي واژه ي "كمي" واژه ي "اندكي" يا "قدري" را پيشنهاد دهد .آيا شعر از سادگي و طبيعي بودن و عدم تكلف كه خود يكي ديگر از عناصر چگونگي كاربرد زبان است ، فاصله نمي گيرد؟
در مجموعه آمده است :
- رها شو اي برگ /رازهاي جهان بدون خزان ناچيزند
بياييم به جاي واژه ي "خزان" از واژه "پاييز" بهره ببريم و مصرع را دوباره بخوانيم.آنوقت به ميزان دغدغه ي گزينش واژه ها پي خواهيم برد.
- در اين بادها هم برهنه نشد /درخت من/ در آرزوي آبشار پاييز است هنوز
به جاي واژه ي " برهنه" از دو واژه ي "لخت" و "عريان " مي توان بهره برد.آيا به استحكام يا رواني شعر مدد مي رسانند؟
نمونه اي ديگر :
- شعر تو منم/ بر برگ هايي كه آغوش باد را رد مي كنند/ پاييز من تويي/ همين كه مي آيي/ تمام مي شوم.
گزينش واژه ي " تمام" آنگاه اهميت مي يابد كه مي دانيم كه اين واژه هم مويد پايان است و هم كامل.
موفق ترين سطح دغدغه نوع درست گزينش واژه ها را مي توان در شعر ذيل ديد :
- كجا مي روي بوعلي/ زني كه بدرقه ات كرد/ شفايي بود/ كه قانونش را زير پا گذارده اي.
البته در برخي موارد به اين دغدغه چندان عنايت نمي شود :
- به سوي اين تپه ها سرازير مي شوم/ با اندك برف به جا مانده از زمستان/ همچون خاطره اي كه فقط مي توان/ شاهد آب شدنش بود.
- اين همه اخمو نباش مترسك عزيز! / ما هم مثل پرنده ها/ تنها از لباس هايي كه بر تنت كرده اند مي ترسيم.
براي رواني مصراع ها مي توان به جاي واژه ي "فقط " از واژه ي "تنها" استفاده كرد و به جاي واژه "لباس ها " از واژه ي " جامه". مي توان به موارد ديگر نيز اشاره نمود.شايد غلبه رويكرد معناگرايانه ي در عزم شاعر براي سرودن تا حدودي موجب غفلت از ظرفيت واژه ها در ايجاد معناهاي متكثر گرديده است.
ب. تعبيرهاي مناسب
در مجموعه شعر " برگي مي افتد...." تعبيرهاي مناسب در تلفيق با محتوايي است كه بر ذهن شاعر غالب است. عناصر محتوايي مويد يكپارچگي نگاه شاعر به جهان پيرامون است.عناصر محتوايي مذكور با تعبيرهاي مناسبي همراه اند .اين عناصر محتوايي عبارتند از :
الف.جنگ و ستيز عناصر همگون و ناهمگون :
- اي ليموي ترش كوچك!/نيمه ي ديگرت را تسلي باش/پيش از آنكه چاقوي آشپز خانه فرود آيد.
- از تو گله دارم اي ماه/ بر آب ها مي خزي/و لبان ماهيان را جستجو مي كني/بي آنكه تو را به خاطر سپرده باشند/ صيد خفاش ها مي شوند.
- مادرم پنجره را مي بندد/ شاخه اي از درخت توت لاي پنجره مي شكند
- چه آرام مي سوزاند برف /آتش درون سينه ي نارنج را/ در شبِ بي پايان
- فراموشت نمي كنند جيرجيرك من! / گنجشكي كه تو را بلعيد/ به لهجه ي تو آواز خواهد خواند.
ب.قصور بلاهت آميز قرباني:
- در دورترين شاخه ها/برگي زرد/در انتظار باد
- خودت را به شيشه ها نزن پروانه ي من/ترك نمي خورند/ نوري كه تو را به اين پنجره مي كشاند/از ماه نيست.
- نخشكانيدش/ به اشتياق دست هاي هرز باد روييده است /اين علف
- دستت به ماه نمي رسد/ اي ملخ/ فقط آب بركه را مي لرزاني/ و شام ماهي ها مي شوي
از ديگر تعابير مناسب مجموعه :
- لكنتي مهارناپذير بر زبان جيرجيرك ها ست/ از الفبايي كه تنها يك حرف دارد
- مكيده شدن تلخ است انار من!/ آنكه تَرَك مي خورد/ دانه دانه در خونش مي غلتد/ دلش اما هرگز تنگِ دهاني نيست.
- ايستگاه هميشه ي توام / سوت زنان مي آيي/ آه كشان تركم مي كني
چگونگي بيان
در چگونگي بيان علاوه بر عنصر صداقت و صميميت دو عنصر از قابليت بيشتري براي سنجش برخوردارند :
الف.ايجاد هم حسي
ايجاد هم حسي و پراكندن عنصر احساس و عاطفه در فضاي شعر از طريق مورد خطاب قرار دادن عناصر طبيعت يا به تعبيري استفاده از دوم شخص مفرد ميسر شده است :
- اين همه اخمو نباش مترسك عزيز!
- ماهي قرمز تنگ!
- رها شو اي برگ!
- از تو گله دارم اي ماه!
- به گنجشك هاي روي شانه ات بگو/ كمي تكانت دهند اي درخت !
- آرزو نكن كه آفتاب درآيد همسايه ي من!
- خودت را به شيشه ها نزن پروانه ي من!
- اي ليموي ترش كوچك !
- پنجه بر اين ساحل مكش اي نهنگ!
- صبور باش درخت گلابي !
- كجا مي روي بو علي !
- از چه لبريزي اي ماه !
- مكيده شده تلخ است انار من!
بهره بردن از اين شگرد كافي است تا دريابيم كه شاعر به زماني بس طولاني با شعر "شمس لنگرودي" زيسته است.
ب. طنز
نوع بيان طنز آميز شاعر اغلب در خدمت نوع ارائه ي تعبيرهاي مناسب و تصويرسازي هايي است كه عموماً با ريشخند قصور بلاهت آميز قرباني همراه است كه پيش از اين طرح گرديد :
- دستت به ماه نمي رسد/ اي ملخ/ فقط آب بركه را مي لرزاني/ و شام ماهي ها مي شوي.
- نخشكانيدش/ به اشتياق دست هاي هرز باد روييده است/ اين علف
صور خيال
با توجه به اين كه شاعر در چگونگي بيان سعي در القا و برانگيختن هم حسي در مخاطب است و غالباً گزينش چنين طريقي با تظاهر صورخيال در هم تنيده متعارض است. اما از آنجا كه از پايه هاي اساسي شعر ، تخيل است اين مهم از طريق بكار گيري آرايه تشبيه بليغ و استعاره مكنيه ( تشخيص- غير تشخيص) ممكن شده است :
- به درون سينه ام مي آيد و دانه دانه / دلم را مي بلعد.
- سنگريزه ها زير پايم بخار مي شوند.
- ابرها مثل جوجه اردكي كه تازه از تخم درآمده / مرا مي جويند.
در پايان ذكر دو نكته ضرورت دارد :
1- هر چه شعرها متأخرند و به زمان اكنون نزديك مي شوند پخته تر مي گردند.
2- غرض از پختگي تلفيق درست و مناسبي است از چگونگي كاربرد زبان ، صور خيال و چگونگي بيان. شعر ذيل نمونه اي است از اين تلفيق :
هرگز خوشه ي انگور را به تو امانت نمي دهم/دلت به پنهان كردن سياهي راضي نيست/دستت را مي گيرم و كنار تو مي مانم/ تا انگور را از شب رازها دانه دانه جدا كنيم.
الف. کاربرد وسیع و منحصر به فرد زبان ادبی در شعر شاملو که ازپی آمدگان را ناخودآگاه متأثر از وی می نماید.
ب.شاعر به زبان شاملو شیفتگی خاصی دارد . شاید در نظر "شمس" زبان شاملو ظرفیت قابل بهره ای دارد و این ظرفیت آنچنان حجیم و گسترده است که می توان با آن عرصه های نپیموده ی بسیاری را درنوردید.
پ.شاعر به زمانی طولانی با شعر شاملو زیسته و هنوز نیز می زید.ناخود آگاه زبان شاملو در شعر شاعر حضوری مسلم و انکار ناپذیر دارد . شاعر نمی تواند خود را از این لذت بکارگیری زبان شاملو محروم سازد.
ازجمله شگردهای بیانی شعر شاملو که وسیعاً "شمس" از آن نا خود آگاه بهره برده است، عبارتند از:
1.تکراربرخی مصراع ها در جهت ایجاد موسیقی و تولید لذت در جهت همراه کردن مخاطب":
- شمس :
« سخنی مگو که از اندوه سرشارم کند/سخنی مگو» ص21 « برگ های خزانی/ در آسمان لخته لخته دلتنگ/برگ های خزانی» ص18« همچون نسیم بهاری/ بر من بگذر/ همچون نسیم بهاری » ص16 « پنهانش کنید/در پلک خسته ی نابینایی/گلوی کودک لالی/پنهانش کنید.»
- شاملو :
« من درد بوده ام همه / من درد بوده ام.» (ن.ک.مرثیه های خاک و شکفتن در مه ص 43) « قصد من فریب خودم نیست دلپذیر!/ قصد من فریب خودم نیست» (ن.ک.از هوا و آیینه ها ص 59)« تا خنده ی مجروحت به چرک اندر نشیند/رهایش کن/چون ما/ رهایش کن.» (ن.ک.ابراهیم در آتش.ص 28)
2. طرح تقابل ها از طریق بکار گیری ِ فعل های "است" و "نیست"
- شمس :
« نه/لکه خون نیست/برق سرانگشت ساقه های تمشک است/هرزابه اشک ها نیست/تلالوی شبنم است/زخم تبر نیست/برگ های خزانی است.» ص 55
- شاملو :
« چمن است این/چمن است/با لکه های آتشخون گُل/تیماج سبز میر غضب نیست» (ابراهیم در آتش ص29)« بندم خود اگر چه بر پای نیست/سوز سرود اسیران با من است/نویدی خود اگر نیست/تسلائی هست» (ن.ک.شعر زمان 1 ص 182)« سپیده ارزان ابتذال و سقوط نیست /مبدأ بسیاری از خاطره هاست/..../وهن عظیم و اوج رسوایی نیست/سیاحتی ست با تلاش ها و دست و پا کردن ها»(ن.ک.آیدا:درخت...ص 20)
3. گفتگوی اشیا و پديده ها که هر کدام منسوب به ارزش های متفاوتند که در برخی از شعرها "شاملو" کاربرد داشته است. "شمس" در این مجموعه در برخی سروده ها از آن بهره برده است:
- شمس :
گاو آهن:« چه نصیب برده ام/از آن همه بار و بر/که بر ایوان ریختم»./شمشیر:« از آنهمه خون که برانگیختم /چه نصیب برده ام!»/گاو آهن:« مگر که اندرونه جنگاوران را/ از نان پرکنم تا استوارتر/تو را برگیرند.»/شمشیر:« مگر که به خونم شناور سازند/ از برای کفی نان.»صص 50-48
- شاملو : ن.ك. گفتگوي انسان با زمين
4. التفات های شاعرانه از سوّم شخص خبری به دوّم شخص ندایی با تکیه کلام شاعرانه ی "به یادآر"
- شمس :
« :..../دیگر باره صدای تو را بشنوم/و های هوی ستارگانت را/که شبی درهاشان بازمانده بود./آه/قطره ی شفاف قاب شده در دور دست زمین به یاد آر!/......./به یاد آر!/ هنگامی که از هراس رهگذران/ جای پای پرندگانت را بر ساحل می شویی/هنگامی که کودکان تو/در آبچاله دست شان قلبم را می برند/غرق شدگانت را/به یاد آر!»
بر این تکیه کلام می توان تکیه کلام های دیگر شاملو را نیز افزود. همچون:نگاه کن- هراس مدار- یا ترکیباتی چون "ظلمات بی روزن"
- شاملو :
« به یاد آر/ عموهایت را می گویم/ از مرتضی سخن می گویم.»(ن.ک.هوای تازه)- « زیباترین حرفت را بگو/ شکنجه پنهان سکوتت را آشکاره کن/و هراس مدار از آن که بگویند/ترانه ی بیهوده می خوانید.»(آیدا:درخت و ... ص 48)- «بدان سان که کنونم/ شب بی روزن هرگز / چنان می نماید.» ص (از هوا و آینه ها ص 176 )
5. تعدد و کثرت مصدر در یک شعر (این شگرد در ادبیات کلاسیک نیز مسبوق به سابقه بوده است):
- شمس :
« فواره وار/سرکشیدن و/ سرشکسته فرو ریختن/برتاق و تیغه فرو غلتیدن/به خار و خاره فرو شدن/و محبس خاک را/ در ظلماتی بی روزن/ به دست ساییدن و سرانگشت ترد دو ریشه ی نومید را/در تاریکی/بر یکدیگر نهادن.»ص 61 « شوریده وارو پریشان باریدن/بر خزه ها و خیزاب ها/به بیراهه و راه ها تاختن/ بی تاب و بیقرار / در یایی جستن/و به سنگچین باغ بسته دری سر نهادن/و تو را به یاد آوردن» ص 8
- شاملو :
« کاستن/ از درون کاستن/کاسه/کاسه ئی در خود کردن/چاهی در خود زدن/چاه /و به خویش اندر شدن» (ن.ک.آیدا:درخت....ص 75-74) « جستن/یافتن/ و آنگاه/به اختیار برگزیدن/و از خویشتن خویش/باروئی پی افکندن»-
Final
کهکشانی از قناری
محیط جهان ناب من است
وقتی که لب می گشایی
وقتی که لب می گشایی
تا
می شوم
که نیلوفر نازک
می شکند از بار کهکشان قناری
(از کتاب "سونات نیلوفر،شاپور بنیاد ،نشر واژه 1363صص40-39)
1- بزرگی و بیکرانگی عشق( قناري) به وسعت کهکشان ها مانند مي شود .باتوجه به اين كه شاعر برآن است بين وجود خود و وجود ستايش شده از طريق لفظ "كهكشان " براي وجود ستايش شده و لفظ "جهان" براي خود ، تقابل ايجاد كند ، اما گزينش لفظ "جهان" برای توصیف "ظرف خویشتن" نا رسا است. به ديگر سخن بايد گفت كه شاعر در ايجاد اين تقابل از طريق بكار گيري "كهكشان" و "جهان" چندان موفق نبوده است.
2- نیلوفرین بودن ِ وجود ِ راوی علاوه براین که تأکیدی است بر ظرافت ِ وجود راوی - تشبیه وجود نازک و ظریف وجود راوی به نیلوفر - می تواند انعكاسي از نگاه عرفانی مستتر در شعر باشد.
3- انتخاب ِ لفظ ِ "کهکشان" هم مؤید وسعت و بیکرانگی است و هم ذهن را به واژه اي مجاور معطوف مي نمايد : آسمان . قرابت "بار" و "آسمان" تلمیحی است بر اسطوره ای متعارف.
4- گزینش واژه ی"ناب " مؤید تولید کیفیتی است در درون راوی که مولّد آن سخن ممدوح است.
آنچه زمین را بیدار کرد،
دست تابناک آبان بود.
و آنچه زمان را چرخاند
شاخه ی پاییز،
تا
ته مانده ی درد بسته ی تابستان را
دور ریزد
روانداز غبارگرفته را
پس زند،
پلک مرا و زمین را
بازگشاید.
بیدار می شوم ،
دستی
برخاسته از خواب
پوسته ی آبی پشت شیشه را
می شکند.!
در شعر فوق حسرتي نامتعارف حس مي شود .اين امر موجب آن است تا شاعر از نگاه يك مغبون آشنا از نوع ارتباط خود با جهان پیرامون سخن نگوید.تغییر فصول ،موجب ظهور روح رمانتیک شاعر نیست تا همچنان به زبان و ذهن كلاسيك بهار مطبوع و دل نشين ديده و معرفي شود و پاييز ( آبان) نماينده ي زوال و مرگ و حسرت باشد.این عادت زدایی، منبعث از بینشی دگرگونه از حیات و پدیده ها ست.
در ذهن و زبان مرسوم و معمول ، "پاییز" ببارآورفضاهایی مأیوس و شکل دهنده ی ارواحی کرخت بوده است؛چنانکه شرایطی ماتم زده را بر ادراک و احساس انسان حاکم می کرد و نوعی تداعی گر خزان عمر و کهنسالی و مرگ بود و با آن هیبت پیام "دم غنیمت شمردن" بر خاطر و ذهن و زبان سرایندگان سایه می انداخت.
اما پاییز در شعر( ذهن و زبان) ِ شاعر جلوه ای دگرگونه دارد و این حاصل نوع نگاه متفاوت شاعر به پدیده ها است.ما در این شعر شاهدیم که تعابیر کهنه در زبان شاعر رو به زوال میروند."دست تابناک آبان!"بیدارگر زمین است و "جهان بهار" – این مطلوب ذهن و زبان سنتی- ستایش نمی شود و در نبودش دریغی نیست :
سرانجام،
آنچه زمین را بیدار کرد،
دست تابناک آبان بود.
و آنچه زمان را چرخاند
شاخه ی پاییز،
در ساحت ذهن و زبان سنت ادبی ما انتظار داشتیم که "بهار" بیدارکننده ی زمین" باشد و غبار های روح و جسم را بروبد.ما انتظار داشتیم پاییز و زمستان ،نماد زوال جهان باشند و "آبی" رنگ آرامش. اما در این شعر این نگاه می شکند و از نوع ارتباط مرسوم انسان با پدیده ها عادت زدایی می شود.بیداری نه به وسیله ی "بهار" که به اهتمام"پاییز" دست می دهد و "آبی" می شکند و شیشه ی "نگاه" ترک برمی دارد :
برابر چشم من و زمین،
دستی
برخاسته از خواب
پوسته ی آبی پشت شیشه را
می شکند.!
از مقدمه كتاب" عصرظهرشب" پيداست كه برخورداري از سبكي ويژه وداشتن بياني متفاوت مهم ترين دغدغه شاعر است. در اين مكتوب برآنيم كه به تأسي از نوع نگاه كلاسيك نقد ؛ يعني ، لغوي- فنّي و معناگرا به مجموعه ي مذكور نظري افكنيم .هرچند براي ارائه ي شواهد متعدد از مجموعه "هزاره هاي اشباح" نيز بهره جسته ايم. نگارنده بدون آن كه سلائق و علائق خود را در شيوه ي اتخاذ شده شاعر دخالت دهد ، ابتدا براساس يك جهت گيري پديدارشناسانه تنها به واكاوي"آنچه هست"ِ شعر شاعر مي پردازد.
ويژگي هاي شعر شاعر را مي توان در موارد ذيل دسته بندي كرد :
الف.تركيب اسم و...... با "ا" : مانند « بارشا – برنزا – كويرا ، شرجيا ، موجا ،پيچا ، متنا ، روشنا ،دورا ، رها ، كمندا دهليزا ، فراخنا ، برفا ، طولا، ناگزيرا، گريزا :
- بارشاي طوفان سكوت
- پيچاپيچ پيچك هاي پوچيدگي
- در اعماق شرجياي جنگل
- سكوت كويراي قرون
- متنا متن من
- موجا موج رنج
- دورادور قرن
- حجم برنزاي غروب
- رها راهي پشت تلاقي
- سايه روشناي كهكشان
- به كمنداي از دوستت دارم
- به دهليزاي زمان
- فراخناي/ مدمغرب
- برفابرف مرگ
- به طولاي تاريخ
- در ناگزيراي/ بي مفر
- بي گريزاي/درمفر
ب.تركيب كلمات مختوم به "ه" ناملفوظ با "ي" مصدري كه به تبديل "ه" به گاف مي انجامد : شب تابيدگي، پوچيدگي ، بيهودگي ، دريآشوبيدگي ،پريشيدگي ،يخوابيدگي،نبودگي ، يادوارگي ، تشنگي :
- منظومه ي شب تابيدگي
- پيچك هاي پوچيدگي
- ستون هاي پريشيدگي
- حقيقت تشنگي
- شعله هاي يخوابيدگي
- هجوم يادوارگي
- مرزممتد بيهودگي
- موجاموج درياشوبيدگي
- وانمود از آنچه نبودگي
- در ورطه فرورفتگي
پ. معكوس كردن تركيبات :
- از اعماق صخره ها تا صخره هاي در اعماق
- از دورادور قرن ها تا قرن هاي دورادور
- شكل شكسته /شكسته شكل
- شروع پايان/پايان شروع،
ت..تكرار صامت ها :
ريشه ي رويش ريشه ها - تشعشع شب هاي مه آشوب - پوشيده در شعله هاي شن- پيچاپيچ پيچك هاي پوچيدگي-، شكل شكسته/شكسته شكل/ نشسته پيشاني- شبح شب هاي تحسّر-برودت برج برزخ - تابش تشعشع شب-،شعله هاي شفق قطبي /شكوه انسان را.....- طرح طرد شد/ به طرح تاريخ – تورا/به تيغ /تيغ ي طغيان.-اي سوسوي/آن سوي سمت- در تشبه شب /به شعله گاه شباهت/به طوق طعمه ي طاعون
ث.. مضاف اليه هاي غيرمنتظره به همراه مضاف هاي مختوم به مصوت بلند "ا" يا "ه" ناملفوظ و گاه صامت ها : اين ويژگي در مجموعه هزاره هاي اشباح بيشتر به چشم مي آيد :
- به كمنداي /از دوستت دارم
- در كوران كوارك هاي/از در تراكم گداخت
- به دهانه ي /از گرانش گرداب هاي ِ/ در منتهي
- و زمين/اين نشسته به نفرين ِ/در ذوب
- پادراقيانوس هاي ِ/درتهي
- قاره ها/قنديل هاي ِ دربه هم آويخته
- روح ِ درهمزادزمين
- دهليزاي /تا دروردست
- باستان ازدل ِ /فرداهاي مي روئيد /روئيده بود
- كوه هاي درهم مي شكست /و يخ هاي مي سوخت
- به مهلكه ي/ مي كشيدند
-انسان هاي ِ/بنابرسكوت
ج.مضاف و متمم كردن افعال به همراه مضاف اليه هاي غيرمنتظره در بستري از تتابع اضافات :
- و من/در مي شكستِ فرياد
- در مي نشستِ/ به بازگشت ِ فرداهاي ِ/نرفته از ياد
- در گريخت هاي ِ /تا از/بي گريخت
- مخروب تا در مي رفتِ/ ازمن
- در مي ريخت ِ /ازگونه هايشان
- در برمي گشته بودند
-پادرمي گرفت ِ/پا
- در مي نشست /به تيغگاه تقدير
- در مي كشيد / پرشال به چشم
- به نامنتهاي ازپديد/تا ناپديد ِديد
چ.بسامد واژ ه هاي متصل به پسوند گاه : تگرگاه ، چاهگاه ، عطشگاه ، پرتگاه ، كمرگاه ، كهنگاه ، تيغگاه ، مرزگاه،آتشگاه ، قتلگاه ، شبگاه ،كمندگاه ، شعله گاه، شومگاه
ح.وجود دو حرف اضافه پيشين براي يك واژه :
- مرده هاي بعد از در حيات
- زنده هاي بعد از درمرگ
.رويايي ها :
برخي از شعرهاي مجموعه "عصرظهرشب" مستقيماً تحت تأثير"رويايي " سروده شده اند :
- وقتي كه سطح /ازسطح/مي ريخت/در/متنامتن من/با/روزهاي شكست/كه درشكستم/مي شكست/وچه سالها/گريخت/مرا/مي گريخت
- با ريخت/ازافق خود/مي ريخت/مي رفت/وقتي كه/چشم هايش/مرا ازمن/برمي داشت/مرا ازمن/چشم هايش/وقتي كه/مي رفت/مي ريخت/از افق خود/ريخت
- وقتي كه ريخت/از ريخت/فرومي ريخت/ومن/اتفاقي/كه درمن/اتفاق/مي افتاد
تأثير فوق عيب محسوب نمي شود تا آن را پوشيده يا پنهان سازيم.نگارنده برخلاف نظر شاعر كه در مقدمه مجموعه مطرح كرده اند ، معتقد نيست كه هرشاعري بايد زبان وييان خود را داشته باشد چنانكه از گذشته بگسلد و به آينده نيز نپيوندد.اگر شعر را در ذيل پديده فرهنگ بگنجانيم فرهنگ با سنت و سنت با تثبيت و تثبيت با تكرار سازگار و عجين است.وجود سنت هاي چندگانه كه هركدام در عين پذيرش تفاوت ها به شاخه هايي منحصربه فرد تقسيم مي شوند ، در عين اين كه نافي ريشه ها نيستند ،برگ و بار ويژه خود را عيان مي سازند.در همان حال تنومند و استوار به دليل پادرجايي ريشه ها به حيات خود ادامه مي دهند.چنانكه حافظ ، تكامل شعرعراقي است و نه آغازگر و مبدع آن.هرچند برخي از منتقدين به درست يا غلط ريشه هاي سبك هندي را از نظر تنوع صورخيال درشعر وي مي بينند.و يا چنان كه آقاي جلالي خود عنوان داشته اند : اخوان تركيبي است از سنت بيان سبك خراساني و نيما و اخوان. غرض از بيان اين مقال آن است كه ابداع و متفاوت بودن مي تواند ازطريق تمهيدات و مقدمات شعر ديگران نيز ميسر گردد . زبان و نوع بيان شاعر التزاماً نبايد از گذشته تماماً بگسلد ، بلكه بايد بكوشد كه هم نشان دهد ادامه ، تكامل وكمال كدام سبك و شاخه است و هم اميد دهد كه جوانه هاي پرفروغ يا كم فروغ كدام سبك و شاخه؟ .خود آغاز و خود پايان بودن ؛ نتيجه اش تعليق و گم بودن و ازيادرفتن است بدون سوار بودن بر سنت زباني يا شكلي شاعر ديروز ، پي ريزي حركت جديد در جهت "تداوم"مسير ممكن نيست. در شعر هرشاعري بايد مشخص شود كه از كجا آغازيده ( تأثر ها ) و به كجا انجاميده(تأثيرها) وشاعر در واكاوي و تعريف شعر خود به روشني و وضوح اعلام كند كه من اين تأثيرهاي آغازين را از زبان فلان شاعر و سنتي كه او نهاده گرفته ام و خود نيز اين موارد را به آن سنت افزوده و يا آن سنت را حيات و شكل ديگر داده ام.
پارادوكس سازي :
از ويژگي هاي ديگر مجموعه عنايت قابل توجه به تركيبهاي پاردوكسيكال است.به نظر نگارنده پاردوكسيكاليزه كردن تركيب ها مؤيد تظاهر "اصل عدم قطعيت" در جهان شعر و انديشه است.
- و من اقيانوس به هم ريخته / در اوج هم ريختي
- تشعشع شب هاي مه آشوب
- رويش گدازه هاي يخ
- چهاربهار پاييز
- شكل گرفتن زمان در بي زماني ممتد
- جشن ميلادمرگ
- انتهاي شروع
- شروع پايان
- گورهاي بي گور
- از بود تا نبود بود
- رد پايي از هيچ
- به شرط بود درنبود
- پاي بي رفتِ/مي رفت
هرچند تركيب "فريادهاي خاموش" به دليل تكراري شدن و كهنگي چندان پسنديده نمي نمايد.
تركيب سازي : از ديگر دغدغه اي شاعر در آفرينش شعر تركيب سازي است.در اين دو مجموعه مي توان تركيب هاي ذيل را برجسته ديد : صخره برف هاي رنج ، بال هاي هويت متروك ، موج ريز ديواره هاي سكوت ،
چند نمونه از مصراع هاي به يادماندني :
الف.كجاست شهرگم شده ي /بيابان هاي اقيانوس/و شب پرسه هاي نسيم/تا در رويش گدازه هاي يخ/عريانيم را بتكاند/كه حقيقت درخت /در عرياني اوست.
ب.پس كجاست كاكتوسي /تا تشنگي ام را/ فرو نشاند
پ.من گودال تن/تن گودال من.
ت.و با وقتي/كه با من مي برد/ من مرا/ تا آن سوي خط/تا انتهاي شروع/تا بي من
سخن پاياني :
1- شاعر در جستجوي زبان و بياني مخصوص به خوداست.برخي از ويژگي هاي فوق منحصر به فرداند .تنها بايد توجه داشت كه چقدر با چنين زبان و بياني مي توان در "چه گفتن" مؤفق بود.برخلاف نظر شاعر نگارنده براين باور است كه "چگونه گفتن ِ متفاوت" بايد در خدمت "چه گفتن" قرار گيرد.
2- بسياري از اشعار ذهني اند . از قلت اشياي ورود يافته به شعر شاعر مي توان اين مهم را دريافت.كثرت مفاهيم انتزاعي (ذكر مفاهيم مجرد بدون قابليت دادن ادبي بدانها) در شعر مؤيد اين نكته است.پرداختن به مفهوم "من" و بسامد بالاي آن از همين منظر قابل ارزيابي است.
3- در مجموعه هزاره هاي اشباح سعي شده كاستي ها و نامتعارف هاي زباني و بياني شاعر از طريق آهنگين نمودن كلام و مطنطن كردن پوشش داده شود.
4- برخلاف انتظار برانگيخته شده در مقدمه كتاب (كه مي توان آن را بيانيه شاعر ناميد) هنوز عواملي شعر را از بيانيه فاصله مي دهند :
الف.ذهني بودن شعر كه از قلّت ورود ابژه هاي بي شمار زندگي معمول در شعر شاعر پيداست و اين بدون شك راجع است به اين امر كه شاعر در شعرش فلسفه مي ورزد .اما شعر از هستي تاريخي اش تهي مي گردد. در اين زمينه ؛ يعني ، هنوز به نيما نرسيدن.
ب.شاعر در برخي از شعرهايش تشبيهات اضافي بليغ را بكار مي گيرد كه در شعر امروز كاركردش را از دست داده و شاعران امروز برآن اند كه از تشبيهات مضمر و بليغ از نوع پديده + پديده + فعل اسنادي بهره گيرند.شاعر خود نيز به خلق تشبيهاتي از نوع الگوي مذكور اهتمام ورزيده است : جنگلي مدفونم.
از طریق بسامد خودآگاه و ناخودآگاه یک یا چند واژه ی همسان یا نوع ترکیب سازی و خلق تعابیر می توان به سبک و شخصیت فکری و زبانی یک شاعر رسید و از طریق بسامد نوع اجرای اشعار می توان فرم شعری که شاعر آن را برگزیده شناخت .مجموعه شعر "طلسم اشیای سوخته" از ویژگی های فوق برخوردار است.جزآنکه نگارنده آنچنان با نوع اجرای شعر شاعر مؤافقت ندارد که دراین باره سخن خواهد رفت.
اشعار شاعر سرشار از تصاویر سیاه زندگی است تجلّی اشمئزاز مسلطی که سایه اش را بر تمام شوون زندگی و مناسبات بشر گسترده است.شاعر با چنین تصاویر و تعابیری فلسفه می ورزد. فلسفه ورزیدن شاعر از سرچشمه های "اشمئزاز و وحشت" جاری است :
اشمئزاز :
- از چرخ های کامیون پدر زیر می افتم/طول نمی کشد/خونی که روی زمین ریختی/تنها با لیس سگ های ماده خشک می شود
- دارد تاریک می شود ناگهان اتاق/و تاریخی که از شعر زاده است بیرون/جراحت می پاشد به صورت کلمات.
- لک زده ام برای آب دهان سگی /که بپیچد به پر و پا
- می خواهم این دست ها را تزریق کنم به کناره های تاریک زمین/تزریق به فک های بادکرده ی صورت /به جیرجیر ریخته از دندان موش
- باید تن زمین را گرم نگه داشت/و خونی که از رودخانه جاری/لای یقه چرکین اموات ذخیره کرد
وحشت :
- سگ پارسیده به زندگی ام بدجور
- مثل تفاله له و لورده /تف انداخته توی آغوش سبز عابر پیاده
- انگار روی همین سطرها بودند/گل های روسری تیغ شد/ و شبانه چیزی از صورتم می کاست
- بگو ایمان آوردیم/به رشد تموری مغزی در پوست زمین
عدم امکان فراروی از واقعیت غالب ، پیوندهای رقیق اندیشه شاعر را با ناتورالیسم بازمی تاباند.اگر بخواهیم یکی از ویژگی های برجسته ناتورالیسم را درباور به " بیان زشتی های واقعیت و محرومیت انسان از هرگونه اختیاری و هرنوع مسئولیتی درقبال اعمالش – تقدیرگرایی- و تحت سلطه اعصاب و خون " معرفی کنیم.
اگر چه شوخی و طنز در شعر شاعر نوعی عقب راندن فراروایت ها و فرود پتک بر کلان تئوری های ترک برداشته است اما چنین عزیمتی را می توان در پیوند با همان وحشتی جستجو کرد که سایه سیاهش را برحیات می افکند.
بخشی از روانشناسی این نوع طنز از اراده ای برمی خیزد که در جهت تلطیف ترس یا مجامله با نیروهای وحشت آفرین در حرکت است :
- پس اندام آدمی چون بید لرزید/و از خوشه های عقیم جمجمه/سیب های کریه به زمین نشست/چون شیطان از درگاه خدا به مسافرت برگشت/با خودعهد بست/تا لحظه موعود ورد بخواند
- من زبان بازی بلد نیستم /خیلی مردی برویم توی شعر/نشانت بدهم به شعری که بازی ندارد می خندم.
بازی کردن با واژه ها را می توان از همین منظر دید :
نعشم روی کتف های حیاط خلوت/چیزی از سبز بیشتر سیاه بود/و بوی گند تار "ان کبوت" هی تارمی تنید.
عروسگِ متولد شده /کودکی کودک را بو می کشد.
تا زانوی این شهر ترکش مخپاره است
اگر شاعر نسبت به نوع رابطه واژه ها در محور افقی و عمودی امعان نظر بیشتری معطوف می داشت ، بی گمان صفحاتی بر مکتب نحیف ادبی مذکور در زبان فارسی می افزود .اگر چه بی اعتنایی به انسجام درونی شعر را می توان در ارتباط با شمّ طنزپردازانه شاعر دید.می دانیم که طنز نیز نوعی مواجهه با مقوله ی قالب و انسجام های پذیرفته شده ی رسمی زندگی جمعی است. اما به نظر نگارنده اگر شاعر به علّت وجودی واژه ها در محورافقی و عمودی شان التزام داشت و درگزینش آنها دقت بیشتری می نمود ، بسیار مؤفقتر بود.امری که به نظر می آید که از یک طرف ناشی از غلبه معنا پردازی شاعر بر جلوه های زیباشناسانه شعر است و از طرف دیگر به دیدگاه ساختارشکنانه شاعر در دو بعد اندیشه و فرم راجع است.اما اطناب موجود در اشعار و عدم عنایت شاعر به محور افقی و عمودی واژه ها به برخی از اشعار آسیب زده است.غرض از نوع اجرای نامؤافق شعر همین امر بوده است که پیش از این در بند نخستین ذکرش به میان آمد.
از تعابیر زیبای این مجموعه :
گریه کن به جای ابری که نیست/ولی باران دارد.
دقیق یعنی پیچ قبرستان
بازویم را پیچانده اند از پشت سر /مجبورم کردند/ هیچ آینه ای را به یاد نیاورم
گفتیم که شاعر از طریق شعر فلسفه می ورزد .فلسفه ورزیدن در شعر بی گمان اگر با ظرافت های ادبی نیامیزد به اطناب می انجامد.آیا نمی توان در عین بیان حرف های عمیق ، شعر را سرشار از معنا ساخت و به ظرایف بیان نیز عنایت داشت. شاعر نشان می دهد که اگر بخواهد می تواند در این زمینه مؤفق باشد :
دست از جبهه ها تا آرنج بالا زدیم/موسی نبودیم و/عصای خودمان نیشمان زد/فشنگ های زیادی مشقی بودیم و /شبانه خط خوردیم/ سنگرها آدم بالا آوردند ....
خوانندگان محترم توجه دارند که شاعر چگونه با دقت در گزینش واژه ها نسبت های چندگانه بین واژه ها برقرار کرده است : « دست ، جبهه (پیشانی) ، آرنج »، « فشنگ و مشقی و جبهه و سنگر و خط » « مشق و خط زدن»
همین امر است که باید به جرئت ادعا کرد که اگر شعری ایهام نداشته باشد ؛ یعنی شاعر در سرودن شعر با وسواس در جهت کشف روابط پیدا و پنهان ِ چندگانه ی واژه ها نکوشد ، اشعارحتماً چیزی کم خواهند داشت.
نمی شناسم
خیابان های این شهر قد کشیده اند
این را گفت و
سکه های تنبل در جیب داشت
و سبیل هایش یک درمیان سفید بود
*
نمی شناسم
کوچه ها سوی بن بست می روند
این را گفت و
سکه های قدیم در کیف داشت
و روشنای مویش را در چادر پوشید
*
نمی شناسم
تو دیگری شده ای
این را گفتی و
سکه های کوچک در کیف داشتی.
*
نشناختم این حرف ها را نشناختم
این را نمی گویم و
هیچ سکه ای در جیبم نیست.
**ابوالفضا پاشا ، "از آن همه دیروز"(تهران : دارینوش 1372)ص 35
در بررسی شعر فوق نکات ذیل مورد توجه قرار گرفت :
۱- شعر فوق از چهار بند تشکیل شده است.در بند اول واژه ها معرّف اند ، بی آنکه از شخص موصوف ِ بند صریحاً ذکری به میان آید.واژه هایی مانند: « خیابان + جیب + سبیل» از نظر نشانه شناسی در برابر واژه هایی قرار می گیرند که در بند دوم معرّف شخصیت دیگری هستند.واژه هایی چون : « کوچه + کیف + چادر» شخص موصوف را برخلاف بند اول "زن" می نمایانند. در بندهای سوم و چهارم ظهور دوباره اشخاص مذکور جریان می یابد. شعر از طریق سوم شخص مفرد و اول شخص روایت می شود.هر چند در پایان درمی یابیم که راوی اصلی مرد است.
۲- فعل منفی از مصدر شناختن مؤید بیگانگی است که در سراسر شعر گسترش یافته است.( نمی شناسم- نشناختم).عنصر محوری بیگانه کننده "سکه" است. که تغییر صفات آن( سکه ی تنبل + هیچ سکه ، سکه ی قدیم + سکه ی کوچک) به تغییر صفات در شخصیت های شعر منجر می گردد.به تعبیری شاید بتوان گفت عنصر متغیر سکه است که موجب "هستی اجتماعی " ویژه می گردد که "آگاهی اجتماعی" و منش ویژه را تولید می کند.
۳- از ارزش های ادبی و هنری شعر ظهور آگاهانه واژه ها است.چنان که پیش از این نیز ظهور آگاهانه واژه هایی چون : " خیابان + جیب + سبیل» ، کوچه + کیف + چادر » ،« سکه ی تنبل + هیچ سکه ، سکه ی قدیم + سکه ی کوچک » مورد تأکید قرار گرفت.علاوه برواژه های مذکور واژه های دیگر نیز آگاهانه ظهور می یابند و به ترکیب سامان مند شعر کمک می کنند. این نشان می دهد که شاعران حرفه ای چقدر در احضار و گزینش واژه ها دقیق و دچار وسواس اند. ایجاز و انسجام شعرفوق نیز قابل توجه است.واژه ای را نمی توان یافت که ادعا کرد که "باری به هرجهت" ظهور یافته است.هر واژه را می توان در نسبت چندگانه با واژه های دیگر سنجید و تحلیل کرد.
نمی شناسم
خیابان های این شهر قد کشیده اند
این را گفت و
سکه های تنبل در جیب داشت
و سبیل هایش یک درمیان سفید بود
ممکن است خواننده بپرسد چرا " قد کشیدن" خیابان و چرا "تنبل" و چرا "سفید" : خیابان قدکشیده مؤید طولانی بودن مسیر است که به زبان عام و مرد سالارانه "مرد" می خواهد.اما سکه های "تنبل" مؤید رخوت مرد است در عبور و طی طریق. در همان حال می توان سفیدی و تنبلی را در مجموعه ای واحد در جهت انتقال مفهوم "رخوت" و سستی" و کاهلی " و پیری قرار داد.همچنین تنبلی سکه راجع است به سنگینی و "وزین" بودن آن که برخورداری شخص موصوف را به رخ کشد.
نمی شناسم
کوچه ها سوی بن بست می روند
این را گفت و
سکه های قدیم در کیف داشت
و روشنای مویش را در چادر پوشید
در قرائت بند فوق ممکن است خواننده بپرسد چرا کوچه و چرا قدیم و چرا چادر و چرا کیف؟ .پیش ازاین درباره علت نشانه شناسانه ی این واژگان ذکری به میان آمد.اما واژه ی "قدیم" می تواند نشان دهنده ی سنتی بودن و ریشه دار بودن زن باشد.در عین این که واژه ی "چادر" بر این امر تأکید وی ورزد."کوچه" مؤید محدوده ی حضور همین زن است .به همین دلیل باید گفت "بن بست بودن" کوچه مذکور بسیار آگاهانه و جانبدارانه انتخاب شده است.
نمی شناسم
تو دیگری شده ای
این را گفتی و
سکه های کوچک در کیف داشتی
در قرائت بند سوم در می یابیم که شخص موصوف همان زن بند دوم است.با این تفاوت که سکه های قدیمش به سکه های کوچک تغییر ماهیت داده اند و همین امر موجب شده که وی به بیگانگی "نمی شناسم" برسد.این دگردیسی از "قدیم" به "کوچک" را می توان نوعی دگردیسی از "اصالت به بن بست رسیده" به "حقارت بی هویتی" تعبیر نمود.
نشناختم این حرف ها را نشناختم
این را نمی گویم و
هیچ سکه ای در جیبم نیست.
در بند پایانی عملاً مرکزیت سکه به بیگانگی در برقراری گفتگو منجر میشود.می دانیم که عالی ترین نشانه بیگانگی در ارتباط ، "سکوت" است که در شعر این بیگانگی با "نمی گویم" ( سکوت) نشان داده میشود.
همیشه اینگونه می شود
تا می آیم رویای تورا ببافم
باد رنگ موهایم را می برد
من می مانم
و این سنگواره نشسته
در حاشیه دریاچه ای آهکین
که می خواهد ماهی عشق بگیرد
باران خطوط صورتم را می شوید
این گونه می شود همیشه
تا می آیم خطوط ابروانم را.....
باران می بارد
من می مانم و این برهوت کاهی رنگ
*برگرفته از مجموعه "برهوتی کاهی رنگ"، تهران : نشرثالث 1387 صص117-116
نگاهی به مجموعه شعر"برهوت کاهی رنگ"
در اغلب شعرهای شاعر آنچه بیش از همه برجسته به نظر می آید تمرکز معنای اشعار بر دیالکتیک زوال و بقای جاری و مستتر در بطن زندگی است که در متن شعر با تصاویر خود را عینی می سازند.در مجموعه ی مذکور بسیار به نوعی مستقیم یا غیر مستقیم از "مرگ" و نمادهای آن سخن به میان آمده است .همچنین وفور عناصر مذهبی : پیامبر،بهشت، نماز، قنوت،مُهر،ریاضت،رکعت،وضو،رکوع،عبادت،کعبه ، سجده و..... مؤید دلالت های روانشناسانه و جامعه شناسانه است.این سیر مرگ به مذهب و یا مذهب به مرگ معنا دار است.
بسامد یک واژه یا حروف اگر چه می تواند دلالت های روانشناسانه و جامعه شناسانه داشته باشد اما باید با جوهرو پشتوانه ی ادبی همراه گردند. در یک اثر نکته قابل اهمیت ترکیب دلالت های روانشناسانه، جامعه شناسانه یا فلسفی با جوهر ادبی است. این اراده در برخی از شعرهای شاعر دیده می شود :« در حاشیه جهان ایستاده ام/به حادثه عظیمی که به من انجامید/طوری نگاه می کنم/که انگاردر برابر چهارراه/به ناپدید شدن/پرنده ای کوچک/زیر چرخ تریلی».شاعر بی آنکه در مصراع های مذکور مستقیماً از "مرگ" سخن گوید آن را به صورت تکان دهنده ای به تصویر کشیده است.
اراده ی مسئولانه شاعر در گزینش واژه ها و خلق انسجام و ترکیب سامان مند تصاویر قابل توجه است.به نظر می آید شاعر مفهومی را که در هنگام سرودن می خواهد بیان کند در وجودش به سطحی از شفافیت و وضوح رسیده و آنگاه سعی می کند سطحی از آن مفهوم را که قابلیت ظهور دارد به مدد واژه ها بیان نماید.از این منظر باید شاعر مجموعه "برهوت کاهی رنگ" را شاعری معناگرا دانست که از بداعت های نسبتاً کاذب روزگار ما فاصله می گیرد و همین امر باعث می شود که مخاطبان عام نیز بتوانند با شعرهای این مجموعه با توجه به تلاش شاعر در خلق تعابیر و مساعی وی در مضمون پردازی های نیکو و مستحسن ارتباط برقرار نمایند و این امتیازی است برای مجموعه . نمونه ای از تعابیر و مضمون پردازی ها که می توان آنها را به خاطر سپرد : « اینجا جایی ست/که دختران به سرعت پیر می شوند/بی آنکه بدانند/از خرمن گل سرخ/چگونه گلاب می گیرند.»،« مردن/آیا/در سرزمینی که گورهایش را/خیال انگیزتر از رویاهای من می سازند/اتفاقی عاشقانه نیست؟»،« پرمی ریزد آسمان ام/از سقف موریانه خورده اتاقی/که ورود رویا به آن ممنوع است»،«نه مگر/راه بهشت از لابلای اجسادی می گذرد/که تما آنها با چشمانی بسته/هنوز خواب زندگی می بینند»،« هیچ پری از آسمان نمی افتد/برکف دستان به قنوت ایستاده ام/نشان مهر سکوت را بر پیشانی فریادم بنگر/و خیال کن/مرده ای خاموش/زبان گفت گویش همیشه کفن پیچ است/باری/این جسد/باقیمانده پیکری ست/که روزی زیبایی اش/فریادی بود.» و....
شاعر در عین تمرکز به آفرینش مضامین و توجه به معنا به شکل و دقایق و ظرایف ادبی بی توجه نبوده است و به نوعی شاهد اتحاد شکل و معنا در برخی از اشعار شاعر هستیم . به عنوان نمونه شعر 161 ص 78 ، تحلیل رفتن راوی با تحلیل رفتن ترجیع بند شعر همراه است . ترجیع بند این شعر ابتدا مصرعی است با گزاره ی : " همیشه جا می مانم" . در ادامه شعر، این "جا ماندن" ِ راوی همراه می گردد با جاماندن ِ مرحله به مرحله ی بخشی از همان ترجیع بند . خواننده در طول شعر درمی یابد که ترجیع بند ِ "همیشه جامی مانم" نیز در طول شعر به تحلیل می رود و به تعبیر دیگر از شعر جا می ماند . در بخش بعدی شعر از آن ترجیع بند فقط " جا می مانم" باقی می ماند و در ادامه از آن ترجیع بند تنها "می مانم" به ظهور می رسد و بقیه مصرع نمی توانند خود را با شعر همراه کنند و در نهایت از آن ترجیع بند فقط "من" باقی می ماند و کل ترجیع بند نیز مانند راوی جا می ماند = همیشه جا می مانم........جا می مانم...........می مانم..........من...........( از این نوع مهارت ها می توان به شعری دیگراز مجموعه استناد کرد.ن.ک.صص135-134 )
از دیگر نمونه های شعری که می تواند مؤید توجه شاعر به ظرایف ادبی باشد ، ظهور توأمان "کنایه" و "ایهام" در دو مصرع است که چنین برخوردی با واژه ها در شعر شاعران نوجوی روزگار بسیار دیده می شود .به عنوان نمونه : 1- کنایه ی "آفتابی شدن" در این مصراع ها : « خورشید رو می گیرد/ وقتی تو آفتابی می شوی.»- ص123- در همان حال می توان ایهام تناسب آفتاب و خورشید را در این دو مصرع دریافت.2- مجاز ِ "آفریقا" و ایهام ِ "چین" در این مصراع ها : « درآفریقای چشمانت/دختران بومی می رقصند/در چین پیشانی ات/دیواری بی انتهاست.» - ص199-
در برخی از شعرهای مجموعه ی "برهوت کاهی رنگ" نکته ای دیگر ی که توجه نگارنده را جلب کرد ، توارد است و این نشان دهنده زندگی شاعر است با شعر شاعران پیشین که این چنین ناخودآگاه به شعر شاعر راه یافته اند :
1- «بوس/بوس/بوس/هزاران گنجشک بر شانه هایت می نشست» که یادآور این شعر "شاملو" است : بوسه های تو/ گنجشککان پرگوی باغند».ن.ک.از هوا و آینه ها ص 199
2- « پرده را باد می برد/تا زیبایی ام حرام نشود» که یادآور این شعر "فرشته ساری" است : « تو در ساعت موعود می آیی/تا زیبایی من حرام نشود» ن.ک.تربت عشق و جمهوری زمستان.ص60
3- « دست برگونه های شب که می کشم/انگشتانم سیاه می شوند» که یادآور این شعر "فروغ" است : « به ایوان می روم و انگشتان را بر پوست کشیده شب می کشم »
بررسی شعر
در شعر فوق راوی در آغاز با لفظ "همیشه" یأس ناگزیر و اجتناب ناپذیر و پایدارش را درمیان می نهد :
همیشه اینگونه می شود
تا می آیم رویای تورا ببافم
باد رنگ موهایم را می برد
لفظ "باد" بنا به ذهنیت مرسوم مخاطبان ادبیات بر ویرانگری دلالت دارد .اما بداعت این مصرع در نسبتی است که شاعر سعی می کند بین "باد" با "رنگ موها" برقرار نماید. وزش باد ، "رنگ موها" را می برد."بردن رنگ موها" نیز تصویری از زوال و پیری است.
هرچند ابتدا نمی توان بین "بافتن رویا" با مصرع : "باد رنگ موهایم را می برد" نسبتی برقرار کرد اما در ادامه این نسبت با مصراع ها ی بند بعد روشن می شود:
من می مانم
و این سنگواره نشسته
در حاشیه دریاچه ای آهکین
که می خواهد ماهی عشق بگیرد
در ترکیب "بافتن رویا" لفظ "بافتن" اگرچه باز تأکیدی بر همان حرمان و یأس ناگزیر است و بر امری وهمی و غیر واقعی و آرزویی محال اشاره دارد.واقعیتی که به زوال گراییده و آرزو و ایده آلی که همچنان جوان مانده است.( تقابل اشتیاق و امتناع . اشتیاق از درون و امتناع در برون . به تعبیر دیگر مؤید فاصله ی واقعیت است با آرزومندی.) اما بافتن رویا در نسبت است با گرفتن "ماهی عشق". تور را می بافند تا ماهی صید کنند. اما چنین امکانی دست نمی دهد چرا که استعاره ی باران حایل می گردد . "آهکین" بودن دریاچه نیز مؤید زردی و پیری و زوال است.
در ادامه شعر مصرعی می آید که به نوعی تکرار مصراع نخستین است اما با ساختاری متفاوت :
این گونه می شود همیشه
چه تفاوتی است بین مصرع نخستین : "همیشه اینگونه می شود" با این مصرع :این گونه می شود همیشه"؟ چرا شاعر همان مصراع را با همان ساختار و ترکیب تکرار نمی کند ؟ می دانیم تکرار برخی از مصراع ها ترجیع بند شعر نام می گیرند و موجد موسیقی اند و گاه خواننده با تکرار یک مصرع از لذت بهره می برد و با آن تداوم و اتصال و پیوند شعر را درمی یابد.اما شاعر شعر فوق چنین نکرده است.چرا ؟ نگارنده معتقد است چنین عزیمتی را در شعر می توان در عزیمتی کلی اراده ای دانست که از هرچه تکرار می پرهیزد . گفتیم که راوی شعر درپی تغییر و دگرگونی از وضعیت پیشین است و قصد تحول و دگرگونی دارد و می خواهد " رویا ببافد" ، می خواهد "ماهی عشق" صید کند ، می خواهد "خطوط ابروان" را ......این همه تلاشی است در جهت پرهیز راوی از ملالت ِ یکنواختی زیستن که در این مصرع ، این پرهیزکلی خود را در پرهیز از ملال تکرار مصراع اول نشان داده است.به عبارت دیگر پرهیز از تکرار مصراع اول بازتاب دل زدگی از ملال تکراری است که راوی در پی گریز از آن است.
راوی در ادامه به عزیمت خود به تغییر اشاره می کند اما باز هرگونه تلاشی بیهوده به نظر می رسد :
این گونه می شود همیشه
تا می آیم خطوط ابروانم را.....
باران می بارد
من می مانم و این برهوت کاهی رنگ
"جای خالی" در مصرع دوم بند فوق مر تبط است به بارانی که می بارد و امکان کامل کردن جمله را از راوی می گیرد.همچنین از آن "دریاچه" ی آغازین ، در پایان شعر تنها برهوتی باقی می ماند .برهوتی کاهی رنگ."رنگ کاهی" ِ برهوت تعبیر ی دیگری از "آهکین" بودن ِ دریاچه است. اگر چه در ترکیب پیشین ( دریاچه آهکین) هنوز "دریاچه" ای مانده است - هرچند آهکین- اما در ترکیب متأخر (برهوت کاهی رنگ) آن دریاچه به برهوت تبدیل می شود و این یعنی گسترش یأس و حرمان مضاعف و غلبه پیری و زوال و پذیرش آن.
چند نکته
1- وجه سلطه جویانه ی عشق ِ راوی نکته تأمل برنگیز در این شعر است ؛ چنانکه عنصر رهایی بخش اراده ی راوی در شعر مفقود است.برای مقایسه نگارنده متمایل است تصویر و نوع نگاه متعالی و رهایی بخش عزیمت را در این شعر شاملو یادآور شود : "آه ای یقین گمشده ، ای ماهی گریز/دربرکه های آینه لغزیده توبه تو!/من آبگیر صافیم-اینک- به سحر ِ عشق/از برکه های آینه راهی به من بجو! " در شعر شاملو تمنای راوی در همراه شدن با "ماهی"ی مورد نظر، امکان ِ حیات ِ "ماهی" را فراهم می آورد .چنانکه راوی می گوید من"آبگیرصافیم".آبگیر ِ صافی برای ماهی ، حیات بخش است. در حالی که در شعرفوق عشق از ویژگی رهایی بخش به ویژگی اسارتبار تغییر ماهیت داده است.با رویکرد نشانه شناسی درمی یابیم که "صید" ِماهی ِ عشق انعکاسی است از اراده سلطه جویانه و ماهیت غیر متعالی عزیمت راوی.
2- تاریخیت شعر درزنانگی راوی( ابرو و رنگ موها) و بودن در جغرافیایی معین با عناصری چون " تور، دریاچه ،ماهی،باران" عینی می شود اما این تاریخیت در شعر با توجه به هستی های متراکم شاعر ، این که ایرانی است ، این که روشنفکر است ، این که متعلق به طبقه معین است ، این که شعر در دهه هفتاد و هشتاد سروده شده و..... چندان نماد و نمود نمی یابد.
3- گفتیم که موضع کلی شعر مبتنی بر پرهیز از ملالت تکرار است.چنانکه راوی برآن است طرحی نو دراندازد ( این که می خواهد رویا ببافد، این که می خواهد ماهی عشق بگیرد ، این که می خواهد خطوط ابروان را....) ، آیا استعاره ی متعارف "باران" برای اشک و ترکیب "ماهی عشق" نوعی عدول از موضع کلی شعر و نامتجانس با روح حاکم بر اراده ی نوجویانه راوی نیست؟
نمی توان از این آبها کشتی ساخت
و رسید به خشکی پوست درخت
انگار چیزی مثل هیچ
در سطح رگ هایم رخ داده است
و گسستی عمیق بین من و من هایم
پیوند خورده است
مثل پاییزهای درخت
آرام آرام
دلم برایش تنگ می شود
و غباری نازک روی پیری موهایم پخش می شود
در عینکت بخواب
اگر جهان را هر طور نبینی
از چیزی کم نمی شود
چشم هایش را در همین پلک های نیمه باز
به روی خود بست
تا تعریفی برای انبوه ابرهای خاکستری ببیند
فشرده ی دردبودم و
در پوست سنگ هم نمی شد گنجید
با اطراف خود لال بودم
و مثل نقطه ای فقط
می توانستم معنای واژه را روشن کنم
پله ی اول شب است و
تب ستاره ارتفاعش تا صبح پایین نمی آید
* از وبلاگ دلفین های که با من شنا کرده اند.
من شامل چندینم
"والت ویتمن"
چند نکته را می توان در بررسی شعر فوق طرح کرد:
1- ویژگی عمده شعر مانند اغلب شعرهای شاعر متفاوت بودن است. متفاوت بودن از نوع نسبتی که اذهان مرسوم بین پدیده ها برقرار می کنند که این سطح از متفاوت بودن را می توان در خلق تعابیر پارادوکسیکال مشاهده نمود. (نمی توان از این آبها کشتی ساخت/گسستی عمیق بین من و من هایم پیوند خورده است و...) علاوه بر متفاوت بودن شعر در این سطح به زعم نگارنده نوع متفاوت بودن در اجرای شعر نیز قابل مشاهده است.
2- غرض از ادعای فوق وجود پرسوناهایی است که در شعر حضور دارند.شاید این پرسوناها سطوح متفاوت و متنوع و چندگانه ای از خود راوی باشند.صداهایی را که در شعر می شنویم ما را با شعری پلی فونیک مواجه می سازد. البته این صداها در زبان خود را نشان نمی دهند ، بلکه تنها حضور دارند بدون آنکه اختلاف لهجه و گویشی در نوع بکارگیری واژه ها داشته باشند .اگر بپذیریم که « زبان خانه ی بودن است» و راوی که مدعی است دارای وجود های چندگانه است ، فقدان زبان های متکثر در این شعر مؤید فقدان وجودهای چندگانه ی ادعایی است.بنابراین خصلت پلی فونیک شعر در سطح باقی می ماند.
نگارنده صدا های ذیل را در این شعر می شنود : صدای راوی ، صدای نهیب زننده ، صدای دانای کل :
صدای اول(راوی):
نمی توان از این آبها کشتی ساخت
و رسید به خشکی پوست درخت
انگار چیزی مثل هیچ
در سطح رگ هایم رخ داده است
و گسستی عمیق بین من و من هایم
پیوند خورده است
مثل پاییزهای درخت
آرام آرام
دلم برایش تنگ می شود
و غباری نازک روی پیری موهایم پخش می شود»
صدای دوم( نهیب زننده):
« در عینکت بخواب
اگر جهان را هر طور نبینی
از چیزی کم نمی شود»
صدای سوم (راوی- دانای کل):
« چشم هایش را در همین پلک های نیمه باز
به روی خود بست
تا تعریفی برای انبوه ابرهای خاکستری ببیند»
صدای اول(راوی):
« فشرده ی دردبودم و
در پوست سنگ هم نمی شد گنجید
با اطراف خود لال بودم
و مثل نقطه ای فقط
می توانستم معنای واژه را روشن کنم»
صدای سوم (راوی- دانای کل):
« پله ی اول شب است و
تب ستاره ارتفاعش تا صبح پایین نمی آید»
3- برخلاف نظر برخی از عزیزان ، شعر از ساختمان برخوردار است و به ظاهر گسست می نماید .هم چنانکه شاعر در "پیوند" ِ وجودی من های گسسته اش اصرار دارد ، باید گفت : گسست صوری مصراع ها نیز بر اساس صفات مشترک اشیا و بر اساس وضعیت های مشابه با یکدیگر پیوند دارند.می توان ساختمان و آرایش واژه ها را در کلیت شعر این گونه گزارش کرد:(آب،درخت، آب و کشتی، خشکی و کشتی،خشکی و درخت)(کشتی آرزومند خشکی- ساحل - = پیری انسان = پاییز= فشردگی درد = پائین نیامدن تب )(عینک،غبار،دیدن،ابرهای خاکستری،پلک های نیمه باز،شب)
4- چندگانگی ِ صداهای ِ شعر با گسست من ها مرتبط است و نیز این همه نسبت دارند با تب آلود بودن ِ پایانی ِ شعر که از چندگانگی وجود برمی خیزد.مگر نه این است که انسان تب آلود ِ حیرت ، از هذیان ِ چندگانگی ِ صداهای ِ درون به خود می پیچد؟
5- برای بیرون آمدن از تاریکی ِ تب آلود ِ چندصدای ِ وجود ، کار شاعر روشن کردن واژه ها ست تا با شفافیت ِ واژه پیوندی به سامان بین من های ِ وجود برقرار کند.
ای پدر آسمانی
محبوب ترین غزل های دنیا را
به رویا و خاطره دادم
نگاه پرشکوه حماسه را
بر سر تیغ ها
از درخت های نارنج
آویختم
و قصه هایم را
بر ریل های شهاب رنگ
برای همه
گفتم
اکنون به ساده ترین رنگ ها لباس می پوشم
زبانم
حرف های همیشه است
ای کاش
زمینی داشتم
گناه می کاشتم
تا جهان را
از نو
شروع کنم
*حسین طوافی،مجموعه شعر "قصیده های سپید "،( رشت : نشر ایلیا1387) ص 8-7
شعر روایتگر نوعی استحاله است .چنانکه در اکنون ِ راوی هم غزل به خاطره ها سپرده می شود و هم حماسه از درخت نارنج آویخته می شود ؛ یعنی به اکنونی نائل شدن که در آن نه غزل عمده است و نه حماسه.
محبوب ترین غزل های دنیا را
به رویا و خاطره دادم
نگاه پرشکوه حماسه را
بر سر تیغ ها
از درخت های نارنج
آویختم
ترکیب بندی چهار مصراع اخیر نسبت به دو مصراع پیشین قوی تر است . به عبارتی چهار مصراع فوق زیباترین بخش شعر است ؛ زیرا هم کلمات با آرایشی قابل تحسین به ظهور رسیده اند که نشان دهنده ی دقّت شاعر در گزینش واژه ها است وهم نوع بیان شاعر ازحالت تجریدی بدرآمده و تصویری می گردد .
حماسه را می توان از جنس خشونت و ستیزه دید.آویختن آن از " درخت نارنج" به درستی مؤید استحاله از خشونت به سبزی و عطوفت – نارنج – است .همچنین بهره گیری آگاهانه شاعر از واژه ی "تیغ" در این بخش از شعر قابل تأمل است : واژه ی تیغ ( شمشیر+ خار) هم با حماسه نسبت دارد و هم با درخت نارنج.
اما تناقضی در این بخش از شعر دیده می شود : چگونه می توان حماسه ای را که نماد ِ ستیزه و رزم است بر شاخه ی درخت آویخت ؛ در همان حال نرزمید و خشونت نورزید و حماسه را بازتولید نکرد؟
و قصه هایم را
بر ریل های شهاب رنگ
برای همه
گفتم.
"ریل شهاب رنگ" تعبیر بدیع و درخور توجهی است که مؤید کانال ویژه ای در جهت ِ انتقال ِ مفاهیم وایجاد ارتباط است.توجه به این نکته ضروری است که "غزل" و "حماسه" و "قصه" و "رنگ"( رَ نگ : در نسبتش با نقاشی و رِنگ در نسبتش با موسیقی) می توانند قالب ها و انواع ادبی - هنری باشند که انسانها خود را با آنها درمی اندازند و با دیگران گفتگو می کنند. به کنار نهادن آنها و درانداختن خود از طریق یک گناه اسطوره ای ابعاد مضمون آفرینی شعر را برجسته می سازد.
اکنون به ساده ترین رنگ ها لباس می پوشم
زبانم
حرف های همیشه است
ای کاش
زمینی داشتم
گناه می کاشتم
تا جهان را
از نو
شروع کنم.
پیوند با نوع ازلی وقایع و پدیده ها به همراه برانگیختن عناصر موجود در زمان آغازین نشان دهنده فرهیختگی شاعر است.چنانکه "گناه" ، عنصری از این پیوند است و یادکرد از "زمین" نیز توجه دادن ذهن به آن زمان اسطوره ای است.اما صورتی دیگر از آرایش واژه های این بخش از شعر می تواند این برانگیختگی را شاعرانه تر نماید.صورت پیشنهادی :
ای کاش
زمینی داشتم
گناه می کاشتم
تا زمین را
از نو
شروع کنم
دلیلی را که نگارنده اقامه می کند تنها یک بازی و لفاظی با واژه ی" زمین" نیست.بلکه باتوجه به معانی دوگانه ی "زمین" هایِ بکار رفته در این بخش ، نوعی زیبایی ادبی خلق می شود و به موسیقی درونی شعر می افزاید.( زمین ِ زراعتی در نسبتش با کاشتن و زمین به معنی کره ی خاکی در نسبتش با گناه). در صورت پیشنهادی ، عناصر و واژه های بکار رفته پیوند مستحکم تری دارند . چنانکه در صورت پیشنهادی : 1- سطحی از موسیقی معنوی شعر بارز می گردد : ( آدم وگناه و زمین = هبوط ) 2- شدت رابطه ای که واژه ی "زمین" می تواند در نسبت با گناه داشته باشد ، واژه ی جهان از آن برخوردار نیست. واژه ی "جهان" در نسبت با آدم از نظر معنایی به اندازه ی "زمین" رسا نیست ، زیرا واژه ی "جهان" نسبتی اسطوره ای با واژه ی گناه ندارد.3- تکرار واژه ی "زمین" در محور عمودی این بخش از شعر می تواند مولّد سطحی از موسیقی درونی شعر گردد.
________________________________________-
*نگارنده از اصطلاحات ذیل این معانی را اراده کرده است :1- موسیقی درونی : واژه آرایی،تکرار حروف، جناس 2- موسیقی معنوی : ایهام،مراعات نظیر
سورنا
نادر نظامی
م.حسنلو
مصطفی فخرایی
ياور مهدي پور
خانه نقد
جلیل قیصری
محمد آتشی
رجب بذر افشان
شکوه شیرانی
مهرداد فلاح
علیرضا مجابی
علیرضا عاشوری رودپشتی
م.آرمان
عبدالحسین فخرایی
کوروش همه خانی
پيمان طالبي
هفتان
ابوالفضل پاشا
یکدیگری
فن شعر
فرشاد کامیار
حافظ موسوی
شهاب الدین رهنما
به روز شدگان
گاف
علیرضا مجابی
حمید الرضا اکبری
یونس معروف نژاد
جلال كياني
محمد آتشی(آمینا)
کیوان اصلاح پذیر
حسن سهولی
ابراهیم واشقانی
رحمانی
دکتر داود بیات
حسین طوافی
ابراهیم کمکی
ستار سلطانیان
علی فتحی مقدم
آفتاب شعر
جریان
مجتبی یاوری راد
ساده
دکتر سید کاظم سید باقری
علی ساروی
رهیافت
لیلا رضایی
رضا باب المراد
تلخوون
یک فنجان شعر
سعیدنصاریوسفی
پژمان قانون
سیدمرتضی معراجی
عه تا
وبلاگ های ادبی
مینو نصرت
ویکی پدیا
پرستو ارسطو
انجمن ادبی شاعران معاصر
لیلا کردبچه
سهیل نصرتی
جلال خسروی
ماهنامه صدف
وبلاگ هاي ادبي
اسحاقي
بهمن ارجمند(آشنا)
